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展期：2023.2.24-4.15
地点：中间美术馆
在全球艺术领域，意大利当代艺术常常被视作配角，观众几乎无法道出某位意大利当代艺术大师的名字。这似乎与威尼斯双年展所在国的身份并不匹配。正在中间美术馆展出的“意大利当代艺术丝路行”将在中国多座城市巡展，这也许有助于我们了解意大利当代艺术的面貌。
核绘画
现代艺术的发展历程中，意大利从来都不是缺席者。不过，意大利当代艺术迎来高光时刻要从二战后算起，战争、革命已经远离意大利，生活在这里的人们能够再次将生命看作是一场表演。意大利当代艺术首先诞生于“美好年代”，而不是像那些艺术家和策展人声称的那样，诞生于对抗、反对、主观。
回顾意大利早期的现代性，观众会发现，威尔第与普契尼的歌剧的主角大多来自贵族阶层，且与艺术家本人有着同样或相似的职业。然而，随着现代文化的演化，自上世纪50年代开始，戏剧中诗人、知识分子的角色就开始慢慢消失，关于“他人”、关于现实的主角被创造了出来。其实艺术家也类似，艺术的力量不再可能服务于其对超验的渴望，或者内心的戏剧，而只能服务于外部的戏剧，以此赎回本性的安宁。
颜料、纽扣、绳索、饰带、微生物、植物、图形、动作、书法、浮雕，这是恩里科·巴依带来的现代性尝试。1950年，恩里科·巴依与塞尔吉奥·丹格洛在米兰San Fedele画廊举办了一次名为“核绘画”的展览。1952年，两位艺术家联合十几位艺术家发表了《核绘画宣言》，“核绘画运动”由此定名。恩里科·巴依声称，人类已步入“核时代”，核与原子击碎了很多思想，为了寻找新的真理，艺术家要尝试新的形式和艺术。“核绘画”在意大利艺术界掀起了一股风云，并吸引了包括伊夫·克萊因在内的很多欧洲艺术家关注与参与。达利甚至模仿“核绘画”炮制出了“神秘宣言”。1957年，几乎同样一批艺术家在米兰签署《反风格宣言》，恩里科·巴依宣称，印象派解放了题材，立体主义与未来主义消除了客观模仿的必要性，而他则要摧毁风格。
贫穷艺术
时间来到浓墨重彩的上世纪六七十年代。早年间，波兰艺术家耶日·格洛托夫斯基在剧院前线发展出被称为“质朴戏剧”即“贫困戏剧”的主张——提倡演员丢下面具、道具，回归身体、激情、语言，并将观众收拢到舞台中央。
“贫穷艺术”的发生，不同于“核绘画”，它是实打实的策展行为。1967年，杰马诺·切兰特在热那亚的波特斯卡画廊策划了“贫穷艺术-空间”展览。当年切兰特在《艺术快讯》杂志发表了《贫穷艺术：游击战笔记》的宣言。“首先是人，然后才是系统。”切兰特开宗明义。切兰特在下文阐述的道理如今已是常识，不妨简要复述：系统并不拘泥于一时一地的时空，它无所不在，系统束缚着改革、侵犯、解密，压抑着每一个个体，以及个体的对象，但又被赐予虚幻的“自由”。切兰特希望借助贫穷艺术，夺回人对自己的生存的支配，但同时切兰特非常清楚地意识到，逃离剥削者的行伍，人必将成为游击战士，但这局面并不可怕，他自由、流动、专注，随时准备发出一击。
很多“贫穷艺术”艺术家都参与了二战后至今的世界政治和环境的种种叙事，米开朗基罗·皮斯特莱托就是一个重要例证。皮斯特莱托以“行走的雕塑”等一系列参与性质的艺术运动而闻名，一个巨大的“报纸球”推出美术馆，人群中一只又一只手将球带得越来越远。那只原本封存在观念中的球，没有凭借风或者机械动力，而是凭借一只只手，凭借社会的合力，兑现了它作为球的宿命。而一只在街道、在广场、在人群中向前滚动的球多么像艺术家们那源源不断的创造力。皮斯特莱托生于意大利北部，青少年时期长期存在于法西斯主义的统治下，他在这段无声的日子里发现了艺术。父亲是古典油画修复师，耳濡目染，皮斯特莱托培养了他最早的艺术修养，但卢西欧·丰塔纳、弗朗西斯·培根的出现改变了皮斯特莱托的动念。
《维纳斯的破衣烂衫》是此次巡展中最著名的作品，被放在了展厅醒目位置。破衣烂衫堆成了一座小丘，维纳斯面朝小丘，似乎要隐没在小丘之内。维纳斯是谁可能不重要了，她或是罗马神话，或者丹麦艺术家巴特尔·托瓦尔森的古典主义，或是当代符号拼贴。重要的是那些废弃的织物，它们来自于工业革命，来自于各阶层各式样的衣着，最后也来自于某种神秘的将观众吸引到美术馆的力量——也许是某种“小资”情怀，也许是某份周末约会，也许是某片灵感动念。而这样的自主性后来被皮斯特莱托浓缩为《第三天堂》的“无限”（ ）符号。
观众可以轻易地总结道，“贫穷艺术”艺术家们利用了意大利著名策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦称之为“游牧”的概念，采取日常、习俗、异教、方言、地方出离线性逻辑，启用布料、玻璃、树木、石头、动物等最简单最便宜的材料，进行解构、错位、挪用、重复、并置、僭越等实践。其对技术世界、资本商业文化的反抗与重编，如今已内化到全球资本的展演痕迹中。
某种程度上，“贫穷艺术”制造了意大利当代艺术的国际标准建筑，来自世界文化第一个现场地中海地区，来自工业与农业、政客与黑手党博弈的南北分治地区，来自帝国消亡萎缩后的国家。“贫穷艺术”发端于上世纪60年代也并非独例，那也是极简主义、“物派”的发源时间。
展品《地图》的创作者阿里基艾罗·波埃蒂，建立了一个艺术品创作的全球产业链。他以委托制作的形式，邀请阿富汗女刺绣工共同完成了一系列织毯作品，他称这些女工为“合作伙伴”。波埃蒂预先设定符号、日期、数字，参与的艺术家在其上进行填色制作。1971年到1994年，波埃蒂参照各个国家的国旗颜色，制作了150张不同尺寸的挂毯。1972年，波埃蒂在喀布尔开了一家属于自己的酒店——一号酒店（One Hotel）。酒店到1979年苏联入侵时才关闭。
波埃蒂很关注地图，他于上世纪70年代开启了对地图的制作。1973年，波埃蒂在阿尔伯特·霍赫海默的启发下花了四年时间制作了《河流之书》。他联合翻译、织工、邮递员、测量员，统计并绘制了世界上最长的1000条河流。地图有关于世界的交往、互动，也有关于媒介与材料的变化。
波埃蒂从都灵大学辍学后踏上艺术之路，曾赴巴黎学习雕刻。他认为，艺术虽是有意识的行为，但又是源自于无意识的行为，换言之，艺术就是用左手写字。波埃蒂制作过一个另类明信片，明信片上的图像有两个波埃蒂，一个理性，一个感性。知名策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特就是波埃蒂的粉丝。波埃蒂告诉汉斯，策展人最大的价值在于帮助艺术家实现梦想。
通常情况下，地图被用作中小学教材、旅行指南，这时候地图相当于信息。但在艺术家看来：当我不得不使用地图，比如拿着地图去野外探险、露宿营帐时，我拿起地图在上面涂画，并规划醒来后的行程，这时候地图则充当了媒介。换言之，地图这扇原本封闭的门对我打开了。而媒介，才是地图的原始存在。作为媒介，地图不仅标定疆域，还创造疆域——后者可能更为重要。在罗马时代，地图和帝国被虚荣联系在一起，如今这部分被压缩为想象力。
玛孜雅·米里奥拉的“地图”是一件名为《意大利制造1》的拼贴作品。这幅“地图”位于意大利一家废弃纺织厂，墙面保留着淡蓝的印染痕迹，两边被开花结果的印染植物框起，下边则由包头巾和戴面纱的女工挤挤压压地框定，中间位置两张地图肆无忌惮地张开——一张欧洲地图摞在一张意大利地图上。观众被告知，自然生存、手工艺、制造业、劳动在全球化时代被驱逐到了边缘和底层。那么，艺术呢？
“超前卫”运动及以后
到了上世纪七八十年代，艺术语言危机的发生，观念艺术运动在欧美的兴起，意大利艺术也开始改变自己的策略。桑德罗·基亚、弗朗切斯科·克莱门特、恩佐·库基、尼古拉·德·马利亚、米莫·帕拉蒂诺等艺术家开启了一种被命名为“超前卫”的运动。超前卫艺术家们采纳折衷主义，重新拥抱具象。它不注重作为纯粹过程的艺术制作, 而强调作品最终表达的意义。从创作的角度来说，艺术家的自由精神将那些生命流动中丰富而永恒的团块联系在了一起。
在超前卫艺术活跃的时期，艺术家们反西方中心主义，克服了当代艺术对现代科学的拜物教反应，即作品必须作为能量存在。艺术好像拥有了一切，并尽可能向所有方向发展；艺术家将个人叙事、神话形象、文化历史统统倒入作品这个坩埚里。艺术家的存在并没有被神话，相反他厕身于多种可能性之中，在多重可能性和世界十字路口上更新着自己的面容。“游牧”概念扩大化了，个人获得了一种人类学价值。
同时，借由“超前卫”，意大利艺术更多了“非全球化”倾向，更突出地方性。我想这也是为什么“超前卫”在此次巡展中缺位的原因所在吧。上世纪90年代以来，意大利当代艺术再次回归平淡，它不再是文化现场的执牛耳者，选择本土化的意大利当代艺术已经不再享有曾经的优势。意大利当代艺术的主体性究竟如何仍有待探索。
保罗·格拉西诺的雕塑最重要的特点，是这些动物像或人像都没有眼睛、嘴巴、耳朵，另一个重要的特点是它们总是成对成群出现。当感官被剥夺后，这些 “像”就像对外部世界启动了保护机制，同时他们借助个体间的互助、连接改变了孤独的个体与无边的世界之间的封闭关系，从而将症状和治愈都安置在一次观看之中。雕塑作品《移注》既探讨了网络媒体对人的干预，又暗含了对这种干预的应对之策。
经常有人发问，艺术变得难懂了。其实，艺术并没有变得难懂，甚至刚好相反，艺术变得容易懂了。在康德的时代，艺术的生产（神造）和艺术的消费（审美）是无缝衔接、灵活转换的；但现代主义之后，艺术的生产（艺术家自由自主）和艺术的消费（审美）设计分属于不同层级和系统。现代主义之后，艺术家普遍在创造一种这样的艺术，即艺术可以在作品的场/空间中生长的作品。通俗来看，艺术能够为艺术“发言”，且艺术变得更像艺术了。而像伦勃朗和毕加索这样的艺术家创作的作品是无法为它们自身“发言”的。这造成的后果就是，在审美意义上，人人都是艺术家；但在艺术意义上，只有艺术家才是艺术家。
塔玛拉·雷佩托是展览中存量较少的青年艺术家和女性艺术家。雷佩托转为此次巡展制作了《O-O》，作品由600个香饼组成，东西方的植物汇聚在墙面之上，氤氲出多元互动、沁入肌肤的香氛。雷佩托的作品主要以装置和雕塑为主，取材于和大自然的共鸣。借用德国艺术家约瑟夫·博伊斯的话，人与自然的关系是双向的，树对人有意识，人对树也有意识。那些关于自然的艺术，总是关于人与自然的关系的艺术。艺术对雷佩托而言是一种能量。随着时间的流逝，艺术携带着情感、反思、变化、愿景，繁荣着生活的方方面面，而生活也创造着艺术。雷佩托称意大利文化预算被削减，艺术家似乎不知如何生存。但无论如何，透过这30余件跨越多个代际的艺术家的作品，我们得以窥见意大利当代艺术的综合全貌、得以领略其间各种趋势的起承转合，或许也将更能理解雷佩托所说的“意大利当代艺术体系需要改变”。
