纵观中国电影的喜剧创作，这种悲剧性所引发的冲突性也随着不同的社会背景而嬗变。在早期电影中，悲剧性主要源于个体对封建社会中的制度、习俗的反抗，而到了20世纪30年代之后，喜剧电影中的悲剧性冲突则更多来自于个体对阶级压迫和国族命运的担忧。新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来，喜剧电影的创作开始聚焦于生活，通过对生活中种种问题的针砭，将现代性给人物个体带来的压力和焦虑进行显影，将“理想的丰满”与“现实的骨感”之间的不可调和性展现出来。
当下的喜剧电影延续了这一策略，正如C·弗雷里赫在《论悲喜剧》中阐述的一樣，“悲喜剧就像是一件用双面布料制成的斗篷，里子可以翻成面，面也可以翻成里子”，与之前早期电影中的“悲中带喜”不同，当下的喜剧作品大多都以“喜中带悲”为主，剧中的人物成为被层层压力所围困的斗兽，深陷其中却又难以逃脱。他们未曾经历大起大落的悲剧性冲击，但却在时代和生活的泥潭中苦苦挣扎。
喜剧电影中的悲剧性表达其二，则是能够引发观众对角色的体认，从而产生共鸣。当下的中国喜剧电影最明显的特点莫过于对小人物悲喜感的凸显，影片善于在开头给人物设置一个不可能摆脱的困境，在经过一连串荒唐、可笑的努力后，悲剧性与无力感开始显现，但最终人物却获得了圆满的喜剧性结局；即便这个结局看起来并不十分符合现实的逻辑或并未解决根本的困境，但却满足了观众在对人物进行自我认同后的期待心理。
于是，在这悲喜的起伏中，观众从对人物处境的体认转变为对影片价值观念和精神的认同，不仅从影片中寻觅到自己在现实生活中的困境和焦虑，同时这种戏剧性的结尾，也消解了真实的逻辑，缝合了银幕与现实之间的界限，让观众暂时忘却现实的困境，从而在“圆满”中得到满足。
