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(资料图片仅供参考)前些年，曾有电影业内人士组织当今世界最著名的一些被认为是艺术向（而非商业向）的导演去英格玛·伯格曼的法罗岛（即著名的“伯格曼岛”）探秘（因为伯格曼生前不欢迎人前来打扰）。伯格曼这个名字对他们而言，显然就是封神榜上的大神，所以我们看到这些艺术家暴露出了小粉丝的一面。李安自不必说，他的那句“我没看懂但大受震撼”早就成为流传甚广的段子，这句话指的就是伯格曼的《处女泉》。法国导演克莱尔·丹尼刚进伯格曼的书房就感到不适而退出，或许伯格曼的气场过于慑人？而拉斯·冯·特里尔表现得完全像是一个被渣男爸爸遗弃、因而充满怨恨，却又不断期待爸爸肯定的男孩，他的攻击和抱怨更像是伯格曼的亲儿子。而一向以冷静著称、哲学科班出身的哈内克在巡视了整个书房之后，发现伯格曼给看过的别人的电影录像带都打了分，而给他的分数是四分（应该是五分制）。他就像个没得到导师肯定的研究生一样悻悻然。
今年是哈内克的80岁诞辰，国内几个大城市都举办了他的电影展映。他显然在很多迷影者心中是大神级别，那么，他和自己的大神的差距又在哪里？或者，他们只是属于不同的时代，因而遇到的问题不同？
哈内克和伯格曼的电影有两个特别相似的点。其一，他们都在不断揭穿中产阶级的“假面”，用香烟在他们“岁月静好”牌的彩色气球上烫一个洞。但是这一点并没什么特别之处，因为如今很多文学家、艺术家都在讽刺中产阶级，当然，除了这是他们最熟悉的阶层之外，这也是最安全的领域：针对“高”或“低”的讽刺都具有巨大的风险。恰恰是讽刺“中产”，既可以彰显其“思想深度”，又可保证其人身安全基本无虞，但即便如此我们也宁愿他们只拍自己熟悉并理解的人群。第二个相似的点就显出作为一流艺术家的伯格曼与哈内克的不同寻常了：他们对“恶”似乎都有一种偏好，已达到了令人不安的程度。
哈内克的《豺狼时刻》显然直接来自伯格曼的两部电影，即《豺狼时刻》和《羞耻》，哈内克的这部影片也被译为《狼族时代》，但显然“豺狼时刻”是一种古罗马神话意蕴，它指的是光明堕入黑暗的时刻，在这个时刻，恶魔的力量在侵蚀着人们脆弱的心，从而被邪恶所控制，乃至于沦为邪恶。而《狼族时代》这个译名似乎折射出某种笃信丛林法则的语境。
《羞耻》（1968，这是一个关键的年份，在影片中我们不难感觉到导演对时代的理解）有一个时空模糊的背景。但是这并非时下影视剧所谓的架空历史。反而是两个完全不同的方向。时下的架空历史，是对现实的逃避，在另一个时空他们的苍白虚飘更加大白于天下。但《羞耻》是对现实的深度切入，它不仅来自于对当时核战争危机、越战的指涉，它更深刻指出的是一种在诡异手段运作下的暴力。
半个多世纪后我们再来看，就会惊讶地发现它是如此的“现实”。当社会陷入系统性崩溃，人被迫逐渐让渡出自己的自由，等着她（他）的只有奴役，本来坚强的人精神崩溃、消磨，懦弱的人被唤醒了内心的残暴，这个残暴的恶魔本来藏在人的内心深处，一旦被放出来，后果不堪设想。在伯格曼这里，这似乎是一种“根本恶”，这是最不可理喻、无法解释的魔鬼。伯格曼电影致力于深挖这个魔鬼，这是为什么很多观众觉得他的电影类似恐怖片的原因，因为它所展示的不是“外部的”恶魔，而是“内部的”恶魔，无法解释、无法推卸。
而哈内克的《豺狼时刻》其实要手下留情很多，虽然于佩尔扮演的母子三人也遭受了巨大的压力，也被迫作出了很多让步，但是他们似乎保存了人性的完整，小男孩还体现出一种普罗米修斯式的牺牲精神，最后的结尾随着列车驶过，似乎暗示周遭恢复了“正常”。
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但在大部分影片中，哈内克似乎和伯格曼一样绝望。在一次采访中他宣称，自己通过电影中暗含的信息揭露这个世界普遍存在的“恶”：缺乏意义的人际交往，婚姻伴侣间的冷漠，孩子和父母的疏离（他这番话很可能留了一手）。当然我们或许会以惯性要求导演对恶的起因做一个解释，最好还给出一个答案/解决方案，但通常入流的文艺作品并不负责提供答案。
除此之外，哈内克和伯格曼对恶的看法都体现了哲学家（例如汉娜·阿伦特）对恶的完全否定态度。它意味着，恶是没有深度可言的，只有善才可以去讨论深度，恶就是恶，它只具有极端性，这就是说，它既没有深度，也没有魔性的维度，它只是像病毒一样将地球变成一片荒芜。它就是深渊本身。但我们往往觉察不到它。一般文艺作品试图在童年阴影或者社会问题上寻求答案其实是徒劳的。
所以我们看到哈内克竟然把《趣味游戏》拍了两遍，而且几乎一模一样，这不是平庸导演的自我重复，这只说明了一件事，就是他认为有必要将这个故事一再讲述：两个看似人畜无害的大男孩潜入一个中产阶级家庭，骗取他们的信任，然后把他们一家三口逐个用极为残忍的手段虐杀，而且在虐杀过程中他们一直证明自己是无辜的，只是“在跟你们玩游戏啊”。
这个故事是双重的施虐-受虐结构：它既是剧中人物关系之间的，也是导演借剧中施虐者与观众之间的。施虐者杀人过程中好几次回过头来望着观众，挑衅/戏弄的意味非常明显，而且就在观众松下一口气，觉得恶魔良心发现，已经放过女主角的时候，小魔头却突然按下了“倒带”键——恶与良心是不兼容的。
同时，这种调戏也包含了将观众看做兴奋的偷窥癖的批评。哈内克的做法有点让人想起库布里克在《发条橙》中对主人公，一个邪恶的坏小子的“治疗”：强迫他长时间不间断连续观看各种暴力的录像，以至产生对恶的厌恶感的条件反射，这就是被当做一只巴甫洛夫的狗了，那么，哈内克是在对观众做这件事吗？如果确实如此，那就印证了对于哈内克“居高临下”的批判。可是，如果巴甫洛夫的狗也包括了哈内克自己呢？虽然哈内克的自我批评没有伯格曼那么明显，但“使反思”的意向中通常也都包含了“解剖自己”。
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哈内克似乎还想让我们觉得，在恶的范围内，还包括了各种大众图像媒介——《班尼的录像带》《趣味游戏》《隐藏摄像机》《巴黎浮世绘》似乎都在对当代媒介发出指控。但是这个指控是否就是说，是美式大众文化产品败坏了人们的道德，还是对福柯所谓的“全景敞开式监狱”的指涉？但哈内克并非控诉外部的社会因素，而是在于揭开那内在的。
因为当代的传播已经不是简单的关于讲述，而是使人去讲述，就像波德里亚说的那样，我们进入了“使动词”时代。我们都自动内置了一个摄像头/监视器。如此说来，《隐藏摄像机》的重点并不在于找出是谁拍摄了录像带，而是揭示我们内在的那个摄像头是如何运作的，我们是怎样听从、相信这个内置摄像头的诱导，从而理直气壮地去行使恶。
同时这个故事又是对“父权的幽灵”的指涉，它不断从历史潜回，并再次在当代社会运作。“幽灵”总是一再回来，而且它并不是只发生在法国历史上（影片相当尖锐地点明了上世纪60年代阿尔及利亚惨案和当代欧洲穆斯林移民问题之间的关系），男主人公（法国影帝丹尼尔·奥图饰演）不是深信摄像头（眼睛）的逻辑吗？这个逻辑本身是非常矛盾的：身为著名电视人的他既认为图像是可以任意剪接、操控的，又把自己对所见录像的判断当成真实的。这意味着媒介亦即我们身体和意识的一种延伸，并非是技术或机器决定了什么，而是人的精神内部系统就有这种“惯性”的因素，媒介技术只是使其增强而已。
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如果说家庭内部的疏离也属于一种“恶”，那么这种恶也如是运作：在《快乐结局》中，中产阶级姐弟两人都无法建立起有效的亲子关系，但他们无时无刻不在习惯性表演一个有爱的母亲/父亲的角色。但是他们的孩子早就识破了这种把戏，而且当面拆穿。法国传奇影星特兰蒂尼昂（他于今年辞世）演的爷爷对孙女说：“欢迎你来到这个糟糕的大家庭。”但是孩子本身也是臣服于“惯性”的，拍摄上传社交媒体，“被看见”本身仿佛就是她存在的首要任务，除此之外一切都无所谓，无论是自己的生命，还是爷爷的生命：爷爷摇着轮椅冲往大海，她的第一反应是掏出苹果手机拍小视频发社交媒体，但更令人不适的是她做这件事时的冷静，也包括她在叙述自己如何给不喜欢的女同学下毒的时候。有趣的是，哈内克这几部影片里的白人上层社会的孩子都在和“下层的”非白人孩子交往，似乎正在生成一种新的社会的可能。
《快乐结局》可以说是《爱》的某种延续：特兰蒂尼昂和孙女交换犯罪秘密，告诉她自己用枕头闷死了饱受病魔摧残、无法安乐死的妻子。如果我们比较熟悉特兰蒂尼昂年轻时的作品，就会有一个印象，他的银幕形象总是带有一种法国存在主义的气息。死亡，这个终极的问题可谓存在主义的核心内容，在很多人那里也被当做“恶”的一部分，它始终是一个“该死的问题”。
如果人死了就意味着一切的终结，那么，曾经的奋斗、爱又有何意义？特别是在“科学的”机械决定论盛行的现代社会，对死所做另一种设想几乎不可能。伯格曼的《呼喊与细语》不正是奋力对此展开的思考吗？这里的“呼喊”其实更应该翻译为“哭喊”或“呼告”，那个意思近于约伯在旷野上的呼告。伯格曼不仅拍出了死亡面目之狰狞，也拍出了死亡本身一定的尊严：艾格尼丝（这个名字致敬了斯特林堡）觉悟、谦卑，不愤世，保持着对死亡的敬畏，在死亡之路上，她呼告慈悲与温柔对待，而只有多年的女佣像母亲一般抚慰了她……
这部影片是电影史上最令人恐怖的关于死亡的影片之一，但奇特的是它同时也给人安慰，那就是让我们知道慈悲的意义以及死亡并非一切终结的意义，这也正是伯格曼的伟大之处。而哈内克的《爱》更多是对娱乐至死时代的人们有关衰老和死亡真实面相的一再提醒，同时，它也说明了在用人手取代了“上帝之手”的现代，面对“该死的问题”更为悲惨的现实，就连巴赫的《马太受难曲》也无济于事。可是，我们也没有资格去评判男主人公的举动，他用自己的罪孽完成了爱……此外，这部电影很可能受到日本新浪潮大导吉田喜重《人间的约定》的影响，但它无疑是另一种层面的艺术表达。
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《爱》和《钢琴教师》是有内在联系的，不是因为于佩尔的戏份，而是音乐在其中扮演的重要角色。我们当然知道电影是由声音和画面组成的，而音乐是声音的重要部分，它与画面的对位关系可以赋予一部电影深广的内容。《钢琴教师》不是某种庸俗的奇情惊悚片，它是对恶的一种揭示，它意味着假如施虐-受虐模式不停留在一种游戏模式中，而是超越了它的边界，从而失去了控制，它所隐藏的恶会导致难以想象的后果，它跟法西斯意识形态模式有神奇的相似之处，它建立在一种弱者的逻辑、奴隶的道德基础上。
它不仅是历史上的唤起、动员、利用了群众欲望的法西斯主义，更是存在于大众中间，存在于“群众”头脑中和日常行为里的法西斯主义。在日常生活里它经常表现为“慕强”，慕强的实质就是渴望被控制、被压迫、被支配，在施虐-受虐关系中就表现为渴望一个主人。但在日常里他并不容易自知。而在这种关系中自残往往成为给受虐狂带来神奇快感的手段。
当然，对法西斯意识形态生成问题的探讨最深入地体现在《白丝带》中。这也是同类型电影中最好的影片之一。这部影片也展示了哈内克本人的哲学素养，一个德语国家哲学系的学生对于德国浪漫主义的起源、民粹主义的兴起、两次世界大战、法西斯的上台不会没点儿见识的，其实并不难理解，那就是它们起源于一种群体自尊心受挫感、羞辱感，通常这与社会整体的不安全感相关，这样群众就容易把某种美好的理想的许诺当做一根救命稻草。
《白丝带》会让我们清晰辨认出父权的幽灵、道德的洁癖、权威的崇拜、集体的谵妄。但是，作为电影艺术，它非常小心地处理这些思想，导演不提供简单的答案，而是迫使观众思考，直到拷问出自己隐藏的“恶”。
