通常而言，大多数作家的第一部作品都会透露着一股青涩的气息，作家的技法、思想、理念随着日后不断的创作酝酿成形，逐渐完善。当读者或评论家们回顾这样一个作家的创作生涯时，第一部作品一般充当某种类似于注释的角色，其意义多半是追根溯源去寻找那些与其成熟作品相关的或隐或显的征兆与迹象。还有鲜少部分的作家，譬如塞巴尔德或者门罗，他们从第一部作品开始，就展示出了惊人的一以贯之的稳定质量。
(资料图)对于理查德·耶茨而言，他不属于上述两者任何之一，《革命之路》作为他的处女作一出手便是厚积喷涌的浪尖，伴随着他长期的狂热的吸烟、酗酒与连续的迁居、潦倒，他随后的作品质量如同他的生命力一样日趋衰弱。30年前的11月7日，耶茨在肺部疾病与精神疾病的双重作用下与世长辞。詹姆斯·伍德曾经尖锐地评价过耶茨：“与其说这部小说开创了其作者的生涯，毋宁说它发挥了终结的作用，因为耶茨后来再也没有出版过即使有它一半优秀的作品了。残酷点儿说，他有过那么十年的辉煌。他之后的作品令人着迷但并不勾魂摄魄，对他自己是必需的然而对他的读者并不那么重要，读者们永远都会试图在后来作品的余烬中寻找《革命之路》的火光。”
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《革命之路》这部小说最大的乐趣在于不停地否定、打破、擦除。甚至有时仅仅只是在电光火石之间，人物在脑海内自行编排的想法，或立下的誓言，或萌生的情绪在现实的炮弹面前被讽刺式地推翻、翻天覆地倒转，自以为的一切变得如此不堪一击。有时这种否定会焕发出与喜剧带有近亲血缘的效果，其原因部分归功于小说采用的第三人称视角。一方面作者可以使用“自由直接思想”等技法让我们窥探人物内心的隐私，另一方面作者可以随时抽身出来转而化身为带有全知视角的叙述者。正如卓别林所说“远看是喜剧，近看是悲剧”，前者类似于近景，后者类似于远景，耶茨先是将镜头贴近到人物的内心深处，又在某个时刻突然推离，以此制造反差的张力。
比如在弗兰克决定斩断和莫琳的婚外情关系之前，他在心里暗暗下定了决心，“最关键的是这次谈话必须干脆利落地把这段关系终结掉”“他无数次地在心里告诫自己，不需要为任何事道歉”“从现在开始，不管他的生活会走到什么境地，他都不会再向别人道歉了”，但随即而至的真实情况是，“这一次他像个溺水的男人一样绝望地挣扎着”“垂头丧气地搓着手，并一再地道歉”，离开莫琳的公寓后，“在火车上他圆睁着眼，似乎在乞求什么，嘴唇蠕蠕而动，好像还在跟莫琳讲道理”。
而当耶茨真正决定要沉浸于人物的内心世界与人物合为一体时，这种否定则铭刻出一种深刻的残酷。小说结尾处有一个震撼人心的片段，在妻子米莉对着新邻居布雷斯夫妇讲述弗兰克的妻子爱波堕胎的故事时，谢普独自走出客厅。他为妻子把这件事说成是“一场该死的肥皂剧”而愤懑，为她的蠢话而感到可笑。在春天气息的触动下想起了一年前在桂冠剧团表演的爱波，而当他什么也做不了的时候，他开始哭泣，但接踵而来的则是让人脊背发凉的否定——这时耶茨展露出他锋利的獠牙——谢普发现他的抽泣变得造作，他痛苦的抖动变得多余，“因为每件事情都容易变味”，而这样的变味同带着忧郁、多愁善感的笑容的米莉简直如出一辙。
当他回到屋内，米莉热切地问他这件事是否让他们的关系更加亲近时，谢普可笑地发现他唯一的回答“是”居然是他的心里话，因为“他妈的她还活着”。“到了第二天早上她会穿着沾了橘子汁、咳嗽糖浆、床铺和陈腐的除臭剂味道的破烂睡袍走下楼”，这段的最后一个总结式的平平常常简简单单但升华出抵达了冰点般寒冷的句子——“然后生活继续”。
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小说的另一大乐趣——有些诡异得像是否定形式的反面——在于重复、复制、呼应。话语的复制有时会扑面而来一种荒谬的味道。在小说的最后，吉文斯太太在贬低爱波夫妇而大肆褒扬新邻居布雷斯夫妇时，她似乎已经遗忘了这些赞美之语正是她曾经用于形容爱波夫妇的，甚至一字不差。
物件在小说的最后精巧地呼应——曾经闪现过的物件再度幽灵般地浮现——令读者回想品味前面情节的时候，会惊异地发现这些物件被耶茨赋予了更悲悯的重量、更深沉的象征意义。袖珍白马似乎与出走、自由、理想紧密相关，而那盒被打碎弃置的蝎子草，它的性质与结局也仿若是弗兰克本人的缩影，“只要在头几天稍微浇点水就可以了，然后你就可以等看着它长得枝繁叶茂。其实它长出来很像欧洲常见的石莲花，唯一的区别就在于它开出的花是黄色的”（本质上没什么理想的保守主义者，浇点水就可以苟活生存，看似对欧洲怀着热忱强烈的爱意向往，但形似实非）。
在小说里经常重复的一个关键性词语就是“男人”，《革命之路》的故事本质上就是源自于作为夸夸其谈的保守主义者的男性弗兰克与追求意义的理想主义者的女性爱波之间不可协调的矛盾。埃莱娜·费兰特接受采访时曾经表示：“有没有男性作家可以非常真切地讲述女性的遭遇？……假如有些男性作家能写出非常逼真的故事，但这和真实是有差别的。”毋庸置疑，耶茨是以男性视角为支点的，小说渲染了一个疲软畏缩虚弱的男人对“男人”这一看似伟岸高大形象的迷恋模仿，这一观念渗透尽了弗兰克的每一方面。这种病态的渴求可笑地演变成了拿腔作调的虚伪浮滥——耶茨也经常性地重复一个充满贬抑意味的与男人相对的比喻：孩子。
正是通过对这样一种男性形象的精细刻画，小说迂回式地，甚至有些悖论式地呈现了在这样一个社会氛围下对“象征美好与勇气的革命精神”（耶茨语）的女性制造了多么可怖的戕害——最终只能在被吞噬啃啮过后裸露出尸骨残骸。
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耶茨在视角的选择上如此冷静与克制，仅仅只是在一章中（也就是小说主要情节接近结束时爱波准备堕胎的章节）才把视角转移注目到爱波的内心深渊，带给读者的是蓄洪的水库瞬间开闸般喷涌而出的冲击力。在耶茨的笔下，通过爱波的内心，赤裸地挖掘出被掩埋起来的婚姻绝望而惊骇的真相——“热忱却草率，装模作样，而且全都是错误”。《革命之路》让大多数关于婚姻的小说显得是那么的隔靴搔痒，耶茨向我们揭示了这样一个清醒却沉重的真理：如果一个人想要做一件真正忠于自己内心的事情，那么往往只能一个人独自去做。
耶茨在1975年出版的小说《庸人自扰》可以视为《革命之路》的精神火种延续。《庸人自扰》像《革命之路》故事的分叉——如果爱波堕胎成功追求理想出走后会怎样？这本小说一如既往地充斥着失败与破碎的音符。
在小说的最后，耶茨的笔锋突兀地转向了一大段意识流写法，然后戛然而止。从局部的技术上看，这一段描写精妙异常，但从整体的布局来看，这一段却与小说有着眩晕感的割裂。似乎预示着，耶茨在追求真正活着的道路上似乎已经走到了日暮穷途，终点处面对的只可能是虚空的黑洞，以至于他不得不草草地收尾。读者仿佛有这样一种感觉：生活带给人们无可避免的绝望，可能已经远非文学可以解释或解决。
