《凡人之梦》是陈思安一部跨越三年的作品。2020年开始，她围绕京津冀“跨城生活”的人群开始调研、采访，继而形成文本。2021年，她在北京歌德学院进行试演。2023年3月31日至4月2日，《凡人之梦》正式制作版在中间剧场与观众见面。
(相关资料图)这部戏朴素又简明。剧中，跨城生活的人次第上场，他们生活、精神的切面（主要是生活）构成了这部剧的全部。演出结束后，陈思安向观众介绍，哪个片段来自哪位原型，“他今天正好在台下看戏”——扮演这个人的演员富鹏栩便在台上当面致意。之前的陈思安可并不是这样子的，即使是同样诞生于调研采访的话剧《在荒野》，也流动着迷乱惘然的气质，渺渺依依。而《凡人之梦》为之一变，体现了陈思安某种必须为之的意志，某种转变——用以度过2020到2022这三年的生活，用以承接她从悬浮到降落的文学笔触，用以成为她通过创作介入现实的一次机会。
在讲“创作伦理”的创作者那里，总有一些不应该涂抹、不肯去添油加醋的东西。生活本身平凡无奇，但在陈思安那里，这就是涉及“创作伦理”的大事之一。
《凡人之梦》一开头就是这么一场拼车戏。拼车价格是15还是20的变化，连起了一场戏的叙事头尾，四个乘客和司机吹牛、暧昧、唱歌，最终只是全体下车，戏也结束。还有【我想回家】一场戏。年轻男子被一张桌子、一个册子、一个阿姨挡在小区外，观众就看着他对她套近乎、认错、情绪崩溃，到底还是没回成家。还有【摩托男子】那场戏，不过只是一个“没什么大出息”的中年男性骑上小摩托，在高速上飞驰的一个走神瞬间，他看起来有点“怂”，但他撞死了蹿出来的小猫小狗，还想过自杀的姿势和时间，不过最后，他拍拍自己的脸，拐弯下高速，回到老婆孩子和猪肉炖粉条的身边去了。
问题是，这些普通的甚至因为遍地皆是而有乏味之虞的小故事，一个接一个地出现在观众面前时，何以令大家忽然大笑又叹气，鼓掌又落泪呢？何以让陈思安相信，这样朴素地、简单地呈现这些凡人故事，就足以成为一个舞台作品呢？
有一句谁都听过的格言，可以回答这个问题：功夫在诗外。也就是说，在剧场的另一半空间里，在观众席里，已经有许多个你或我，先创作者们一步，帮这个戏写好了小传、提示、背景、阐述。这个戏是因为剧场里的这另一半而写的，你或我便不由自主地产生、输出这个戏需要的逻辑，填补它在搬上舞台之前也许尚未具备的质感。
中间剧场的观众向来是不客气的，但对《凡人之梦》，他们把挑剔和冷眼都收起来了，哪怕有些片段显得唐突、有点滑稽，但他们心里太分得清这个舞台是属于谁的。《凡人之梦》里的实诚和直白的确是他们每个人漂浮在生活里的梦，自我调侃和他人玩弄绝对是两回事。
能做到这一点，陈思安有她的真本事。调研和采访是她创作中常出现的环节，但那不足以支撑起一个三年的项目走到最后。陈思安最难得的是，在有人堕落和软弱的时候，她知道往哪里去。我最初听到这个项目，是陈思安谈起她坐摩托车飙车跨城的经历。她逼迫自己走出去，从停滞的状态里走出去，从难以消化的网络信息里走出去，从呆了一段时间觉得不用再离开的环境里走出去，开始去见具体的人，用行动把一个原始的念头拉扯到今天，拉到了观众的心里。
陈思安保留了采访素材里的“有限”，甚至采访对象的自我安慰和不诚实也被保留下来了。这让这个戏保有一种原始的新鲜感、强烈的议题感，能感觉到创作者在艺术表达之外，更迫切于对议题探讨空间的渴求，跟观众建立连接的意图，以及希望问题本身不被遗忘的诚意。
陈思安克制地把自己的文学风格放在了全剧最后一场。在开往北京的早班大巴车上，所有乘客进入了同一个梦境。这种强文学转化的手段在非常现实的场景里展开，就像一个突如其来的梦。美梦和噩梦在舞台上掺杂混合，角色的台词既不是他们生活中自己使用的，也不是创作者陈思安给他们安上的，那些流动的梦中语言，是角色在梦中，或者在他们的肉体已经不存在的某个时刻，自己吐露的：“潮白河的鱼”“油豆角占领菜市场”……双重的生活和梦境，双重的现实观察和文学转化。
从这个角度来想，此时此刻，可能并不是看《凡人之梦》最好的时刻。我们和角色同呼吸、共路途，容易被薄泪模糊了眼睛，献上一种真诚的掌声，但也忽略了陈思安留在剧中那稍纵即逝但很富有意味的创作尝试。这个戏完全可以放到更长久、更广阔的视野里去观看：燕郊和北京、千叶和东京、新泽西和纽约，这是一张当代大都市圈生活的人生素描。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极？【我想回家】那场戏里，“家”扮演了一个“没有原因，我就想要”的形象，谁会没有一个不假思索的热爱对象？或者一处无法招架的软肋？“你干嘛非得回家？”“我就想回家！”我就想打游戏、我就想吃一口宵夜、我就想……《凡人之梦》是我们的同路人，也在其中存有我们灵魂的片刻飞跃。
