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“文明的传承：以启山林——百年巨匠艺术大展”汇集了二十世纪41位艺术家的165幅作品，旨在借此回顾与梳理中国近代美术史。
西方艺术冲击下的领军人物
1840年是中国近代史的开端，至二十世纪末，这150年来的中国艺术经历了衰败、挣扎、苏醒、新生和崛起。中国艺术自近代以来的危机，从根本上讲，是中国文化危机的反映。自清末开始，中国历史经历了数千年未有之大变局，中国社会发生了重大的变迁。中国艺术的生命活水濒于断流，时代呼唤能够接续源头的灵魂人物，敢于在西方艺术冲击下浪遏飞舟的领军人物。
第一位是吴昌硕。
以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、溥心畲、潘天寿、张大千、傅抱石、李苦禅、李可染、石鲁等人构筑起一条坚实的开拓之路。自清初“四僧”和“四王”始，两种画风与创作理念牵引着整个清代的书画艺术走向。从清中叶“扬州八怪”的花鸟画蜚声画坛至道光、咸丰时期的金石学大盛，绘画受金石书法的影响，呈中兴之势。前有晚清的虚谷、赵之谦、蒲华等人的探索，后有吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的跟进。这一条线成为二十世纪传统文人画的主动脉，以书法为宗，笔墨为骨。
吴昌硕与齐白石相差20岁，都是从农村跑出来在新世界里闯出了一条生路。齐白石是吴昌硕金石书画的最佳传人，并开辟出新天地。整个二十世纪，唯有这两人是全能型艺术家，诗、书、画、印样样出色。与吴昌硕相比，齐白石更显独特。他跳出了文人画的藩篱，以自己的方式诠释了2000年农耕文明的甜与苦、喜与悲。他的作品在最大程度上保持了农民的本色。他越到晚年，越热衷于刻画与农村生活息息相关的风物，比如耙子和锄头。他把虾画活了，画成了尽人皆知的题材。不过，如果没有吴昌硕的开创之功，很难想象后面会出来一个伟大的齐白石。
第二位是徐悲鸿。
中西艺术在历史上早已有过交集，但在清末民初再次相遇时，情形却大不一样。此时正值中国内忧外困，中国绘画如何跨越历史的分水岭，进入一个全新的时代，需要具有高远志向、拥有强大行动力的人物，徐悲鸿便是这样的开路先锋。他提倡“国画改良”，但并非“全盘西化”。徐悲鸿从小跟随父亲学画，不乏国画方面的扎实训练和颖悟。青年徐悲鸿到上海求学，第一次打开了视野，渴望走出去了解更广阔的世界，学习振兴民族精神的本领。他留法归国后，努力推进全社会的艺术变革。他推崇晚清任伯年的才华，积极宣传齐白石的艺术，大力提携与帮助蒋兆和、傅抱石、李可染等人，从而改变了整个二十世纪上半叶中国画坛的生态面貌，也深深影响到下半叶中国艺术教学体系的构建。徐悲鸿坚持将素描引入到国画的训练与创作之中，虽然至今受到许多人的诟病，但在当时却有积极的意义。他的奔马突显了他的艺术理念。
在徐悲鸿众多的追随者中，蒋兆和无疑最为优秀，他将素描式国画推进到徐悲鸿来不及达到的高度。叶浅予则突显了速写线条统领全局的作用。这一点被后来者中的黄胄继承发扬，他将速写的理念与素描结合，在人物画及花鸟画中大量运用复笔描绘的方式。最突出的特征就是画上的毛笔线条是速写式的，多有重复性的线条。周思聪、卢沉、史国良均为出色的后续者。
第三位是林风眠。
与徐悲鸿的改良路线不同，赴法留学的林风眠深受西方现代艺术的感召。虽然同在巴黎学习，徐悲鸿是向前看，而林风眠向后看。前者倾心西方古典艺术，从造型、明暗、透视开始，一项一项钻研。后者放眼未来，身处西方现代艺术勃兴的年代，对后印象主义、立体主义等诸多西方现代艺术思潮具有浓厚的兴趣并付诸实践。
1925年，林风眠受蔡元培之邀，归国出任国立北平艺术专科学校校长，开始了一场轰轰烈烈的美术变革。林风眠主张中西融合，但也十分重视自己的传统，很早就认识到传统工艺美术所蕴藏的艺术创作源泉。他的题材涉及风景、人物、花鸟与静物，但我们无法以东西方传统艺术的类别为之分类与定性。他的作品不在于描绘特定的对象，而是透过不同对象，从不同角度表现他对宇宙人生的观感，彰显鲜明而有个性的美感。他能将许多处于对立、冲突的美感元素统合在作品中，达到融洽之境，从而映现出他那富于人格精神魅力的意象世界。林风眠常常水墨、水彩、水粉和油画一起动手，齐头并进。
继承他理念的学生中，最出名的是吴冠中。另外还有赵元极和朱德群，在国外发展，先后在西方现代艺术界站稳了脚跟。
“碑胜于帖”的一百年
欲洞悉二十世纪的书法特征，基于本展作品，用一句话足以概括：这是“碑胜于帖”的一百年。由于清代中晚期一系列考古发现导致大量古碑出土，一时之间考证古碑和临摹碑文蔚然成风。
二十世纪的书法星空下，第一位风云人物还是吴昌硕。他的金石书法源自几十年如一日临习石鼓文的结果。石鼓文为现存最早的文字刻石，被认为是篆书之祖，内容记叙秦国国君游猎等活动，因而又称“猎碣”。吴昌硕用笔遒劲圆润，笔画匀整，结构疏朗，朴厚雄浑。齐白石依然紧随其后。不过，他的书法来源与吴昌硕不同，主要得益于三国吴时期的《天发神谶碑》和东汉的《祀三公山碑》。人们只知黄宾虹的山水画，却不知他兼治金石文字及书法篆刻。黄宾虹的书法既有天马腾空之遒劲，又有老僧补衲之沉静。从以上举例中可以看出金石书法与绘画不可分割的特性。
一直在政府中担任要职的于右任在习字的第一个阶段以魏碑为方向，第二个阶段致力于草书标准化。他的字方正偏宽，博大开阔。曾担任过西泠印社社长的沙孟海年轻时到上海谋生，有幸求教于吴昌硕，后者对其书法和篆刻产生了决定性影响。沙孟海用笔喜从侧锋取势，线条浑厚朴拙，韵味深沉，善写行草和擘窠大字。江南地区现存的许多寺庙匾额多为他题写。
被称为“当代草圣”的林散之是黄宾虹的弟子。他自述先学唐帖，再学魏碑，进而入汉隶，再转回唐，最后临习宋元，同时参考明清。他的字有两大特点：一善于用水。水与墨交融纸上，由浓墨到清淡，渐渐推进，润泽始终；二擅长枯笔。一路写下去，中间尽量少蘸墨或不添墨，在纸上留下了干渴的笔痕。由枯笔转化来的淡，线条绵长不竭，墨痕丝丝，别有趣味。林散之把墨用到了两个极端，能调和相互之矛盾，最后换来一种洒脱。
令人意想不到，生性潇洒的张大千也属金石书法这一路。他的老师曾熙和李瑞清都是写碑高手。李瑞清虽初学颜真卿，后习黄庭坚，但随后下足工夫于北碑、汉隶、简牍、甲骨、金文。李瑞清常说把碑石视为纸，以笔为刀，务求刀刻韵味。张大千继承了魏碑之奇崛，结合宋人书法之尚意，形成自家面目。受碑帖影响至深的还有徐悲鸿，老师康有为极力主张碑学并身体力行。徐悲鸿的字宽宽阔阔，舒张自如，有一部分于右任的面貌，有一部分汉代石门颂的大气。
出帖入碑和出碑入帖
弘一法师出家之前就对书法有着浓厚兴趣。他初受碑学影响很深，早期的字来自《天发神谶碑》《张猛龙碑》和洛阳龙门诸品这一路。出家之后，他的书风因佛教的修为而产生了重大变化。我们现在看到的弘一法师的字，非常收敛，磨平了所有的锋芒，书写时丝毫没有情绪的波动。他此时已不把书法这件事放在心上，书法对他来说，就是写字，是与扫地担水一样的日常生活。
沈尹默兼收并蓄，学碑能不涉于僻，学帖能不流于俗。他的帖学主要以“二王”为宗，写字极为讲究笔法。他的手腕特别灵活，写起小字来得心应手。赵朴初也是碑帖兼学，立足于帖。他的字迹隽秀，用笔沉稳，严谨中有一股清新之气。高二适与林散之一样，以草书出名。他的大草直追唐代怀素，兼有孙过庭的风范。郭沫若是大名人，在文学、史学、考古学等方面均有建树。他写的字，无论是章法，还是结体，处处有如他的文学创作，情绪饱满，激情澎湃，富有气势。他写字一大特点就是放得开。
自清中后期碑学兴盛以来，帖学虽受冷遇，但经典毕竟是经典，研习“二王”永远是所有书家必经之路。二十世纪的另一类书家选择两者兼学。其中的佼佼者有沈尹默、赵朴初、溥儒（溥心畲）、高二适、郭沫若等。他们认识到，碑与帖是两套完整体系，用笔特点和书写意趣迥异，融合起来殊为不易。但是，出碑入帖，可以取碑之拙而融帖之巧；出帖入碑，可以得碑之朴茂而不失帖之灵动。碑学为传统的帖学拓展了临习的空间。在具体实践中，许多书法家两条路径来回穿行，最终回归到最符合自己心性的那条路上。
