阿涅斯·瓦尔达 | 现实、爱与女性主义

诗意现实的表现手法

受安德烈·巴赞现实主义电影理论的启发，现实性成为瓦尔达的电影中重要的主骨，瓦尔达在对现实的体察上加入独特的个人艺术风格，让她的电影不仅是现实的简单再现,并且加入了更多思考和理解。在她生前最后一部纪录片《阿涅斯论瓦尔达》中讲到,在现实中发掘灵感像一种在海中拾贝的过程。“灵感本身就够奇怪了,但有时它就会出现,并且源自现实本身。”她的电影艺术生发于现实中人的行为。纪录片《脸庞，村庄》中她与街头艺术家JR合作,将照片黏贴在大型建筑实体上，以此记录他们在旅途中遇到的人和事。有角的山羊、坚守在矿区的女人还有小镇咖啡馆的店员都是她的记录对象。《墙的呢喃》中大片涂鸦的街区，《女性雕像物语》中矗立在街道四处的女性雕像，都是她展示现实的窗口。而现实往往显现出一种两面观照，洛杉矶色彩斑斓的外墙牵涉出内在的绝望与仓惶，代表着艺术遗产的女性雕塑源起于女性被公示和被凝视。通过瓦尔达的影片，埋藏在现实表征下的深层意义被重提，而诗意也在现实的缝隙中显现出来。

墙的呢喃 (1981)

脸庞，村庄 (2017)

除去对个体与事物的观察外，宏观的世界政治现实也成为瓦尔达表达的对象。阿尔及利亚问题、反越战示威、嬉皮士运动、法国新贫阶层问题、美国少数族裔问题、女权主义运动，她的影片中充斥着现实社会的切片和缩影，以“瓦尔达式”的美学呈现出来。

瓦尔达的创作也是走入自我的过程，因为没有接受过系统的电影拍摄训练，所以相比起规整的影视创作框架，她的创作呈现出向内探索的趋势。她提出的电影书写(Cine-writing)理论让导演们专注于叙述而不是编构故事，把电影创作当做一种书写自己的方式。她的电影中我们也不难发现来自于她自身的灵巧、荒诞与沉思。在《狮子、爱、谎言》中的雪莉·克拉克，《诺西卡》中的弗朗斯·杜尼亚克，《纪录说谎家》中的萨宾·马默都明显带有瓦尔达自身的投射。而在纪录片的创作中，瓦尔达通过参与和合作来进行自我表述，模糊了影片与现实的边界感。瓦尔达的首部长片《短角情事》开始尝试将现实与戏剧的并置，现代的疏远和传统的社区与其说是对立的术语，不如说是同一困境的变体。同样的情况在《穆府的歌剧》中也显而易见，现实主义和超现实主义变成了同一枚硬币的两面。将平滑的虚构演绎与粗粝的现实相结合，使故事中的人物呈现出一种类真又冷静的面相。

女性主义先锋

在谈到女作家女导演时过分强调性别好像带着一种固有的偏颇，好像过于明显的性别身份会限制她们内容表达的宽度，但当女性艺术家充分地表达女性并为群体发声时，理应获得尊重与重视。瓦尔达活跃创作的时间正值西方第二次女性运动崛起，关于女性的爱情伦理问题、生育权运动以及个体自由与生存困境等问题都引发着瓦尔达的影像思考。她的女性身份让她天然拥有不同于戈达尔等男性导演的更加本体化的视角，来讲述女性故事，探讨女性问题。

她在作品中尝试用不同的方式来呈现女性讲述女性。《五至七时的奇奥》中的一个画面是女主角对镜自观，摄影机拍摄镜子中女主角的脸。这一拍摄手法呼应了波伏娃在《第二性》中提出的“男性凝视”即女性在社会中是客体被观看的对象，她的容貌和行为都在被男性审视。随着剧情推进，镜子被打碎，女主从被观看的环境中解放出来。波伏娃的理论暗匐在瓦尔达的作品之中。《一个唱一个不唱》中两位出身性格完全不同的女性通过自身的命运起伏演绎了“女人并非生来就是女人，他们是后来变为女人的”这种第二性。《女人之声：我们的身体，我们的性》中瓦尔达以女人的身体为思考的主轴，直指社会对于女性身体的道德枷锁，对女性身体的解放做出了呼吁。《女性雕像物语》则是通过随处可见的女性雕塑来阐述社会对女性的压迫史。《脸庞、村庄》中码头工人的太太坐在印有自己巨幅肖像的集装箱之中，表达自己的自由、孤独与权力体验。这些女人的挣扎、探索、觉醒和反抗填满了瓦尔达作品的内核。

五至七时的克莱奥 (1962)中的镜像

瓦尔达的作品在七十年后依然有着明确的进步性，她在作品中表达过的问题在当今社会依然能寻到踪迹。1971年，她与其他人一同联署343荡妇宣言要求法国政府将堕胎合法化，而在2019年美国通过了一项严苛的堕胎法案，拉丁美洲受宗教影响仍未实现自由合法的堕胎，世界范围内的女性自由生育问题依然悬而未定。女性不断受到家庭、社会甚至同伴的规训。用她自己的话来形容就是“女权运动前进一大步总是伴随着几小步的后退。”所以我们不能停止发声和前进的步伐，所幸的是我们依然可以在瓦尔达的作品中找到解答和获取力量。

不散的爱意

如果要为新浪潮时期“不灭的爱”寻找合适例证的话，瓦尔达与雅克·德米是个绝佳的答案。瓦尔达的电影中的爱发生在巴黎、在伊朗，也在意大利，而她本人的爱留在努瓦尔穆捷岛上的小屋，和虎斑猫黏在一起，与丈夫携手海滩漫步。生活上的亲密与创作上的独立让他们的作品最大程度保留自己的特色。瓦尔达曾先后拍摄了四部以她丈夫德米为主题的影片，几乎涵盖雅克的一生。《南特的雅克》以黑白与彩色相对比的拍摄手法记录雅克的童年，《雅克·德米的世界》上映在雅克去世5年后，瓦尔达历数名作，走访好友，都带着爱意和留恋回顾雅克的电影人生。《洛城少女曾经二十五岁》是《柳媚花娇》上映25周年后的幕后故事，洛城依旧却物是人非。还有一部是尚未公映过、邀来米歇尔·皮寇利和凯瑟琳·德纳芙一起拍摄的《创造者——献给雅克·德米》。回忆被封存在胶片中，滞留在银幕上，瓦尔达用电影不断唤起大众心中的雅克，而自己也在拍摄和放映的过程中一次次体会和温习。

Agnès Varda与Jacques Demy

瓦尔达总能感受到雅克的不同。雅克的影片色彩纤巧精美，带着一种向上的视觉冲突，但在瓦尔达的眼中属于雅克的色彩是一种油画布底色的灰，或米色，偏向真实、质实和温柔。雅克在患病后逐渐消瘦，曾经健康的面容染上了衰败的颜色，瓦尔达却用明快的彩色来拍摄他的纪录片，以一种鲜活的语调再现自己脑海中的雅克。因为失去了雅克，瓦尔达不再惧怕死亡，死亡的临近被替换成重遇的倒计时。正如《阿涅斯的海滩》中的那句独白：“所有死亡都将我引回雅克，每一滴泪，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是献给雅克的花。”

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Jacques Demy电影作品

我们从未放弃在破碎的生活中寻找彼此的联结，瓦尔达以自己的艺术思考串联现实，表达政治诉求，讲述爱情故事，一切艺术形式都凝聚为一种强大的人文关怀，在我们的生活中传递。她的作品是附着在电影表达形式上的一种共情载体，一种文化武器，以此来抗争这个混沌痛苦的世界。

图片：网络