做功：
做功即所谓做派，是“四功”之中与唱功同样重要的一个部分。凡是掌握做派的演员，不论是生、旦、净、丑，在他们的演出中，就能把剧中人物的身份、性格和心情表现得很好、很真实，不但表达了剧本的规定情景、帮助了剧情的发展，同时还能感动观众。不能掌握做派的演员，他们表演起来，就会使人索然无味。
演员的做派，也应当按照一定的规律来处理的，做派有它一套很复杂的 程式，这套 程式是随着中国戏曲舞台“出将入相”、“打上送下”的组织形式产生出来的。所以这套 程式是一种非常细致的技术，它要求演员在台上的动作一切合理，一切像真。譬如：坐有坐像，站有站像，看有看法，指有指法；以桨当船，以鞭为马，上楼下轿，开门关窗，观星赏月，采桑摘花等等，怎样叫它既像真又美观？这除去演员对特定情况下的人物有所体会外，主要的还是要看掌握这套 程式的技术如何。运用艺术的美，如《花蝴蝶》的水战，浮沉撑拒，舞台上虽然不是长江大川，而演员做起来宛然在激流奔腾的水内战斗；《三岔口》的摸黑，舞台上并没真的暗如黑夜(灯光暗转的处理手法另当别论)，通过演员的做派，观众就会感到这场夜斗的紧张场面，而忘了台上还有明晃晃的灯光；《南天门》的走雪，通过演员表现出来的“瑟缩战栗”，虽然无雪，却使人相信他们行走在朔风凛冽的冰天雪地之中；《御碑亭》避雨时的跑步圆场，演员运用了几个“滑步”，使人就感到道路泥泞，步履维艰的情况：《孔雀东南飞》的织绢，演员坐在一张绷着白布的椅子面前，双手传递那只织绢的梭子，观众就会承认她双手不停地在那里勤劳工作着。这些都是通过演员的“做派”使观众明白他们是在做什么，处在什么环境之中的。
当然，这套技术要靠演员去表演了。况且一人有一人的特点，一技有一技的妙境，不能一概而论的。但是“假戏真做”，“装龙像龙”，“装虎像虎”，贫贱富贵形象都要装做出来，这几句话，却是对每一个演员基本的要求。
戏曲表演要“贵乎像真，而又不必果真”。这是一句老话，很有道理。戏曲本来是假的，但于假之中却能见其技艺之精，超乎像真。倘若处处求真，势必减少演员的技术，反而失掉表演的精神。何况观众看戏原在欣赏技术的表演，通过技术看到内容，从而感受到知识与学问，谁也不想在舞台上看到任何实物。因此，我们必须要求演员表演时“形容见长”，做派的微妙了。
当然，一切做派的身段姿势，一定要根据剧情规定的人物来处理，绝不是掌握几个死套子在任何戏里往上一套就行了。同是旦角的戏，王宝钏的身段，就不能用在王春娥身上。薛金莲的风度气魄，和穆桂英也不能一样。如果再细致地分一下：《三击掌》的王宝钏，和《别窑》《武家坡》《算粮》《大登殿》的王宝钏在动作上就不能不有区别。因为相府的小姐，新婚后的少妇，自食其力十八年的中年妇女和做了娘娘的贵妇人，身份不同了，年龄变化了，生活的遭遇，当时的心情全不一样了。你把《三击掌》王宝钏的一般身段用到《武家坡》《大登殿》的同一王宝钏身上，能够协调吗？因此，我们可以得出这样一个说法来：凡是人物的身份、年龄、出身、性格、遭遇不同，就不能硬用同样的身段来表现他。
我们讲做派，首先要掌握这是“谁”，他是怎样一个人物，处在什么样的环境之下，再给他设计合情合理的身段。接着，就可以研究技术上的具体表现问题了。比如京剧青衣，表现“哭”“笑”“一招手”“一摇头”等小的身段，也要掌握到分寸，当然我们完全承认戏曲表演的动作是既夸张又集中、洗炼的艺术。可是夸张并不等于“过火”，因此，我们不论使用任何身段能够做到十分之七的真实也就够了，倘若全做到十分之十，就显着过火了，花旦也是一样，稍微过火一点，观众看着就成了彩旦了。
戏曲界的老前辈曾告诉过我们说：不论任何戏的做派，全不要“见棱见角”的，一切要“含而不露”、“动中有静、静中有动”，要用心里的劲来指挥动作，硬砍实凿地做，反而不美了。动作的“美”——漂亮，对表演的好坏，关系是很重要的。可是如果我们单纯从“美”的观点出发，不管剧情，不管人物应当不应当美，就乱来一阵，也是不对的。常见有些演员表演“走边”时就不很恰当。“走边”本来是表现某些人物在黑夜之间偷偷摸摸的前去窥探某件事情，行刺某些贪官污吏的机密行为，表现起来，本应当表示出轻手蹑脚，非常机智敏捷地向前急走。当然一个演员在台上也不能只是表现绕圈子走路，他出场后，必定要紧紧衣巾，检查检查随身武器配备的松紧，走起路来因为天色黑暗，如何辨识路径等等，也就够了。盖叫天先生在这个动作里创造了极其丰富的身段，会很集中突出地表现了夜行人紧张敏捷的姿态，“老鹰展翅”“飞天十三响”等优美的姿式，使人清楚地看出人物在黑夜间的分荆寻路，以及检查行装等战斗前的准备工作。可是有些演员没很好地理解“走边”动作里的最高任务；他们只求“花哨”“热闹”“俏头”，突出地表演了“飞天十三响”，像练把式的大汉一样，劈劈拍拍地把身子乱拍一阵，这还有什么道理呢？
梅兰芳先生的《贵妃醉酒》，他塑造出一个杨贵妃的典型人物形象，国内外的观众一致肯定他的创造，这是无可否认的。我们光从他掌握杨贵妃这一人物的“身份”上来看，就值得很好地向他学习。从整个《醉酒》这一出戏来看，梅先生对杨贵妃的身份刻画得非常有尺寸，他把杨贵妃的“流丽”风度，蕴含在端庄的神态里面，每一个动作，一招一式，全不失贵妃的端庄。虽至后来杨贵妃酒意已浓，醉态显露的时候，他所运用的一些身段，如接驾的跪倒，衔杯的翻身，也和前场嗅花的卧鱼等身段一样，毫不紊乱地掌握了一定的尺寸与速度，不论她心情如何的激动，动作如何的复杂，我们从她头上凤冠挑子的轻摇微摆上来看，就可以看出剧中人的身份来了。这样刻画历史人物的手法，是多么细致深刻的啊。可是，这种细致刻画人物的地方，的确有许多人是做不到的，也不懂得。我看过许多演员演这出戏，大半是在舞台上“活泼”得过火了，不是表现得醉态过火，就是“流丽”得过火，还有些演员刚一出台，酒还未饮，人已醉了。具体反映在她们的动作上的，主要是脚步乱，头乱晃，凤冠上的挑子左右乱摆，不时打在自己的脸上，这样使人看起来，就很不合乎一个贵妃的身份。
我们演古典戏，想细致地表现某个人物的身份，的确有必要了解一下当时的历史情况，对当时的一些礼法制度，也应当懂得才行。就以凤冠上的挑子来说，它就和封建时代一般妇女耳上戴的艾叶钳子有着同样的作用，艾叶钳子很长，垂在耳下，摆摇在脸的两边，看着是一种很美观的装饰品，其实它的原意并不是单纯是为了美，而是一种限制妇女自由所采用自我管制的刑具。穿上宫装，戴上凤冠，如果你想左顾右朌一下，也不能稍有自由，否则凤冠上的挑子，会打在你的脸上，给你敲一下警钟。民间妇女的艾叶钳子也是一样。被这样刑法限制了几千年的妇女，她们已然产生了下意识的感觉习惯，封建旧礼法还美其名说：“行不动裙，笑不露齿”，才称得起妇女的端庄典雅，有“闺范美德”呢！生活在这种社会里的杨贵妃，能够不懂得这样的礼法吗？穿上宫装，戴上凤冠，她的头能够像拨浪鼓似的左右摇摆吗？这样表演，就违背了历史人物的生活真实了，也不符合于杨贵妃的人物身份。
解放前，由于反动阶级对戏曲艺术的摧残，许多演员走了弯路，对艺术的刻苦钻研，大大放松了一步，因而舞台上的做派戏，不如老一辈的好了。解放后，在党和政府的培养教育下，艺人们才逐渐地重视起来。在恢复这套遗产的过程中，却产生过一种争论：曾经有人否定表演艺术中的 程式(做派中的套子)，认为这是一种纯形式的东西，不能结合内容，有的演员被这种言论吓住了，对自己学会的这点东西，产生了怀疑。有一个时期，观众们也普遍感觉到舞台上的做工戏太少，许多演员的身上太没戏了。有些个演员在舞台上的身段很贫乏，不用说一出场的“正冠”“绺胡”“摸鬓角”等姿式表现得模糊，就是一个亮相的静止塑型，背躬地以袖侧面，胳臂抬起来的架式，也怕人家说他没有生活根据。这样的表演，当然使人感到是没有“做派”的啊！其实这些意见，只是个别某些自命“内行”的人们提的，虽然他们的话并不代表什么方向，可是在戏曲界中的确引起了不小的波动。
中央文化部从1955年起在北京已然举办了两次全国戏曲演员讲习会，去年和今年四月间又召开了两次剧目工作会议，不论从讲学上，会议的指示上，一致地指出：“继承并发展传统表演艺术的重要性”，说明党的戏曲政策从来对传统表演艺术就是重视的，至于个别人轻视传统表演的言论，应当由他们自己负责。
在这里(山西省)参加戏曲观摩会演将近一个月了，看到了许多精彩的表演——也就是做派，阎逢春先生在《杀驿》剧中，表演了“翅子功”的绝技，我认为很好，很恰当，因为他把“耍纱帽翅子”这个技术，运用在结合人物思想变化上，不但不会给人引起一种单纯技术卖弄的感觉，而且由于他运用得有分寸，对人物心理状态更能强烈地反映出来，突出地表现了人物的精神面貌。我认为这种技术在“做功”里很有深入研究的价值。张庆奎先生在《三家店》剧中的“做派”更显得层次分明。比如他扮的秦琼，头一个出场(当时秦琼被靠山王杨林调来比武，由王周押解着秦琼由家乡往登州起解)，秦琼的心理是很压抑的，内心燃烧着愤怒的烈火，可是秦琼的性格却是个比较稳重的，演员表现出的神态是这样：秦琼上场后，态度很沉稳，并没吹胡子瞪眼，或是转眼珠，但是他的眼神是“直着的”，不常“暂闭眼”，使人一望而知他的心理有忧抑，虽然外形是静静的，可是心里头充满了复杂的动荡，这种表现人物的手法，在我们戏曲界里叫“静中有动”的做派。秦琼的这种严肃的神态一直保持到“观阵”的开始还是这样的。后来他看到瓦岗寨的朋友救援他来了，首先见的是徐茂功，然后是程咬金、尤俊达，因为这几位还不是他心里理想的人物，引不起情绪上如何的大变，最后罗成到了，理想的人物来了，登州城可以大闹它一阵了，秦琼放心了，从思想上松下来一口气，马上有了精神，影响到他动作也快起来了，神态也舒展了，这种由内到外的表现人物的“做派”，张庆奎做得很有分寸，很有顺序，真是难能可贵的艺术，值得青年同志们好好地向他学习。杨虎山先生的《赠绨袍》，大家看完以后，异口同声都说演得好，许多动作运用在须贾这一人物身上非常地真实深刻。这些话讲得很对，可是我们从他的演出中还可以看出一个问题来。杨虎山先生这出戏是新整理出来的，许多的身段做派都是新设计的，过去二十多年前是怎么演的，现在许多人没有见过，即或有看见过的，也大半忘记了。那么为什么杨虎山先生这次演的能这样的动人呢？在他表现的那么突出的身段上还不都是传统的一套程式动作吗？不错，全是老一套的程式。但他使用得合理，他是使用一些程式来表现人物，不是扮上个人物在表现程式，这样他把死的程式给予了新的生命，不是杨虎山先生在表演死程式。此外，我们还应当承认，虽然他运用程式在表现人物，但他对这些套程式掌握得是非常精练熟悉，不要看蒲州梆子的打击乐是多么紧张，并没把他催赶得慌手忙脚，在连续不断的复杂动作里，全能一招一式地，清清楚楚地交待给观众，由此也说明他的功架基础是有多么扎实的啊。
“做功”不能与技术分别来谈，这和“唱功”不能脱离板式是一个道理。在戏曲的传统表演艺术中，不论做派的大小，它全有一套固定的程式的，这套程式表现在戏曲舞台上就是那样得恰如其分，在这里我只举一个“哭”的姿式，说明程式动作的优越性。我们经常看到舞台上的人物表现“哭”的时候，(生、旦、净、丑各行角色全一样，不同之处，只是夸张程度的大小而已)总是用右手把左手的袖尖拉在面前，距离眼睛约半尺左右远近，左右微微的一扯，表示拭泪，身子略微向下倾斜一些，这时观众就完全明白人物是在哭泣了。(不带水袖的服装如穿裙子袄的、铠甲的、打衣打裤的人物，则用右手抬到眼前左右表示一下，观众也明白他在拭泪了)这样的做派，和我们实际生活中的哭泣完全是不一样的，自然是假的了，可是观众们熟悉它、承认它已久了，这样表现不但站在广场老远的观众也可以清晰地看出人物在哭，近在舞台前面的观众也并未认为这样哭的不真实。反过来看，舞台上也曾出现过一种表现“真哭”的手法，演员很费力才挤得下眼泪来，只是前三排的观众勉强可以看到他的眼泪，后边的观众就不知道人物在台上做什么事了。这样的做派，在我看就是自己否定自己的传统表演艺术，既不美观，也没有道理。当然有一种暗示锣鼓的哭是有过火的，应分别开来谈。比如《玉堂春》才上场的哭与《六月雪》的哭，同是【钮丝】上，锣头住时的用哭叫起唱时候，就应表示左右看看自己的枷锁，稍微用脚轻轻顿地一下，再唱，这样做起来又含蓄又不过火，也有了交代，使人看着也很自然。有的演员没有这个过程，出场之后，就大哭一声，岂不贻人笑谈吗？
关于“做功”的问题，现在就谈到这里，现在再谈一谈四功中的“念功”。
（未完待续）
(原载《戏曲研究》1958年第1期，上海文化出版社1958年版。该文是程砚秋先生在山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话稿，整理于1957年11月4日。)
