徐浩峰的电影无论是武打节奏、剪辑节奏、人物表演方式，因为与以往的武侠片不同，常会给观众一种陌生感，这种独特的电影风格与他在美术学院和电影学院的学习经验有关，也是他受到道教宗师胡海牙和形意拳大师李仲轩的影响所形成的。
在观看《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》的武打场面时，他电影中人物长时间的等待和寻找时机，在突如其来的一瞬间分出胜负，颇有国外剑戟片的节奏。
他在进行武术指导时，不会提前想出做好对招式的计划，而是根据现场的地形和具体情景进行试招，以最简单的招式和最有说服力的招式进行拍摄，这和布列松追求准确性不谋而合，而且其电影中演员的台词和表演，也都契合布列松对电影模特的理解。
同时，徐浩峰电影的讲述人物聚焦在了武人阶层，戚家军的将士如果要把改良的倭刀加进兵器库中，必须打败四大门派；使用小拳种的外来人陈识如果要在天津武行设立门派，也必须遵守当地武行的一套规矩......这和维斯康蒂以写阶层的方法来描写阶层特征也都一定相似。
黑泽明：一招致命
波德维尔在《香港电影的秘密》中谈到，国外早期的电影中，使用较远的景别、略长的镜头来表现武打动作，这样能够使动作的完整性得到保留。
这种拖延的远景镜头在国外的时代剧中很常见，最著名的例子就是《座头市》系列，加藤周一曾评论座头市，座头市是幕末盲人，虽然他看不到远处敌人的动作，但一旦敌人近身，他便电光火石般从手杖中拔出刀，一招致命。
“徐浩峰的《倭寇的踪迹》的第一个镜头有向《座头市》致敬的意味，梁痕录所用兵器刚好类似于倭刀”。
而且国外武士片像舞台剧一样，会对武士的出场位置和方向都有严格的规定，就像在徐浩峰《倭寇的踪迹》的高潮段落，裘冬月和梁痕录的比武场面，就颇有国外武士电影的影子，导演对演员入画、出画有着精确的控制，在双方突如其来的拔刀动作之间，就已经分出了胜负，表现了武打的残酷和简洁。
同时国外武士都在遵循着某种行为规范，有着体系化的武士道精神，但国外武士忠心的不是国也不是君，而是自己的主家。
在之后新世纪的国外武士片中，还会挖掘了武士生活方面的人文和文化意义，比如山田洋次导演的武士三部曲，即《黄昏清兵卫》、《武士的一分》和《隐剑鬼爪》，“就着重表现了国外武士的生活以及感情方面，把武士拉回到普通人的层面”。
这与徐浩峰并不着重表现武侠电影中抗击外敌、捍卫祖国，而是将镜头焦点对准武人个人，表现武人内心的矛盾和遭遇，有一定的相似之处。
黑泽明认为武士片的双雄决斗，应该一击即中，又要快，又要镜头少，同时观众也要得到观众满足。
在《椿三十郎》中，三船敏郎和仲代达矢对峙时，两人的距离很近，在一瞬间拔刀，观众虽然看不清楚，但黑泽明也不用慢动作，在观众反复看过几次之后，才能看到三船敏郎的确拔出刀来，反手一剑把刀刺穿对方的心脏。
对于国外的刀剑片注重打斗前的氛围渲染这一特点，以黑泽明为例，“他少年时学过画，所以他对构图很青春，而且黑泽明擅长使用宽银幕构图和推轨镜头拍摄，利用天气来烘托气氛”。
但在徐浩峰电影中，他并没有利用天气来烘托比武气氛，他认为，多数人认为的国外刀剑片注重气氛渲染这一观点，是一种不准确的说法，因为这类影片所注重的并不是打斗前的那种氛围，而是对动作的一种珍惜，电影中人物做一个动作，便是与神与祖师同在。
可以看到在《倭寇的踪迹》中，梁痕录和裘冬月经过长期的试探，然后双方出手，且一招结束的动作设计，也是出于这种对动作的珍惜，出招越多，反而缺点暴露越多。
布列松：简约风格
布列松的电影理念，可以从他的《电影书写札记》中让读者管窥到一二，“滔滔不绝不会损害影片。问题在于说话的性质，而非数量。”“隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。”“向你的模特儿说:‘像对自己说话般说话罢。’以独白取代独白。”
在所有追求简约和深度的艺术家中，布列松是少数能真正在作品中同时达到这两者的人，他的电影如此简单，却又难以让人明白。
在《武士兰士诺》中，布列松并没有用摄影机拍摄很多镜头，他给观众呈现的只是全景中的部分画面，但他仅用几个镜头来表现旗帜、马蹄、长矛，尽管没有给观众看到事物的全貌，但也足以使观众知道这是一个联赛。
布列松将镜头对准只需要表现的紧要部分，因为他认为当导演给出部分，可以教观众想象出全部。
这和徐浩峰所认为的“视觉的概括性比文字要大，所以电影镜头要比小说诗歌更不连贯，在电影里有多处留白，才更有镜头美感。观众以生活经验看电影，眼睛看到一点，脑子也就明白了，电影不能按照生活逻辑剪辑。”徐浩峰电影中对布列松简单的镜头和高准确度的表现有亲近之感。
布列松控制“电影的准确性，让自己成为一件准确的工具”，不把所有的都交代给观众，因为交代过满，反而会使观众缺少想象力。
徐浩峰电影中出现的一些留白手法，就是受布列松影响颇深，在他们的电影中，可以看到他们都将美术观念放入到电影制作中，以作画的思维来创作电影画面。
徐浩峰电影画面的构图设计，让观众联想到我们的山水画，整个画面的分寸感恰到好处，无论是《倭寇的踪迹》开场段落里，导演用残败的荷叶做隐喻，还是《箭士柳白猿》中，导演以“向湖面射箭”来传达双喜的感悟，徐浩峰电影里这种质朴、静谧充满哲思的特点深受布列松所坚持的电影书写，保留电影创作的纯粹性与真实性的影响。
维斯康蒂：写实主义
被称为新现实主义之父的维斯康蒂，他以异常朴实的风格，创作出了《沉沦》、《大地在波动》、《小美人》和《魂断威尼斯》等具有审美性的现实主义。
维斯康蒂将詹姆斯·凯恩的小说《邮差总按两次铃》改编成剧本，这也就是《沉沦》的电影剧本，维斯康蒂以书中的情节影射出在法西斯统治下的意大利现状，他的第一部影片也奠定了他作品的深度，尽管在新现实主义有所式微之后，萨义德认为维斯康蒂的“全部晚期创作都集中在与一种古老的、大体上属于贵族秩序的衰落和消逝、一个新的和粗鲁的中产阶级世界令人不快的出现有关的那些主题之上”。
即是说他的电影从对社会现实的批判和对无产阶级革命的着重表现，转向对上层社会和其个人家庭的关注，但无论是他表现社会现实批判的作品，还是他表现上层社会的影片，都是他以自己广阔的视角来看阶层的变化、发展以及阶层间的联系。
如果说黑泽明和布莱松对徐浩峰的影响是电影形式上的，那么维斯康蒂对他的影响，更明显的是在叙事方式上。
维斯康蒂以写社会阶层的方法，总结出一个阶级特征，维斯康蒂将一个阶级和另一个阶级放在一起，放在历史的跨度中，进行思考。
《大地在波动》中，一代又一代的渔民甘于被渔贩剥削，当受过进步思潮影响的年轻渔民与压迫阶级进行斗争时，暴风雨和压迫阶级逐渐将他摧垮，而青年只得再次接受被剥削。
这种新社会主义表现出的社会谴责与徐浩峰电影中外来者与保守的武行规矩相抗衡有一定的相似之处。
无论是《倭寇的踪迹》中努力将改良倭刀增加到兵器谱的梁痕录，还是《师父》中试图将咏春从南流传到北的师父陈识，电影都是以“闯入者的进入”来展开故事，以这样的一名闯入者来揭开武行的内部结构，讲述一个阶层想要进入另一个阶层，必有阶层间对抗或妥协的故事，上层阶层不是铁板一块，不同阶层的武人也正是在这种不同阶层间产生冲突和交融。
国外剑戟片动作有一种对动作的珍惜，比武双方经常经过长期的试探，然后双方一招结束的动作设计；布列松简单的镜头和高准确度以及以电影书写的思维去塑造画面；维斯康蒂以写社会阶层的方法，总结出一个阶级特征，将不同阶层放在一起，放在历史的跨度中，进行思考......徐浩峰积极借鉴优秀导演的电影创作方式，使自己的武侠电影有着和传统武侠电影迥然不同的特点，也为武侠电影注入了新的血液。
