（上）
讲到戏改，无非是两条路：其一是改造旧戏，将原来卖座的、有群众影响的戏，改掉其落后、色情或与时代意识不符合的情节，如《武松杀嫂》，人们认为全部责任加之于潘金莲很不公道，欧阳予倩将它改为诿过于西门庆与王婆，而潘金莲则是自杀毙命的云云。
这样改了则女权观念方面似乎更近代化，有点维新味道了。将杨延辉改成白鼻子小丑之类的重作人物评价，虽正反不同，命意也属此类，不过后者只是在脸谱等化装艺术上略作枝节的改动而已。
其二是编新戏。这里头又分两类，一曰故事新编，如仍以潘金莲故事为例，则前两年在川剧舞台上走红过的所谓“荒诞剧”《潘金莲》，嫌欧阳予倩的改法不过瘾，干脆重起炉灶，把贾宝玉和潘金莲拉在一道一锅煮，赋以现代意识。其实这也谈不上什么“荒诞派”戏剧，只是新式的游戏文章。清代人蒲松龄的俚曲里就有一出叫做《丑俊巴》的，写潘金莲和猪八戒谈恋爱，如要说“荒诞剧”，则蒲松龄岂非开了同一题材的风气之先？二日采时事编戏，如“文革”期间江青经营的“样板戏”便是。历来戏改，尽管花样繁多，盖不出此两途云尔。
欧阳予倩、周信芳之《潘金莲》
故事新编向称历史剧，如征诸西方，则自希腊悲剧乃至莎土比亚的系列英国史剧均是。但窃以为历史剧非大手笔如莎翁，大抵不易办。郭沫若的《蔡文姬》，内容、语言、人物活动，大都古今糅杂，大抵只能算故事新编，其目的也只在借古讽今。远不及鲁迅写历史小说之自称为《故事新编》切实而明智。
“文革”掀起轩然大波的吴晗的《海瑞罢官》、孟超的《谢瑶环》之类，也大抵如此。远离古人生活，不在那个时代空气里呼吸的今人，要写历史剧写得像样是戛戛乎难矣哉的。即使写得像个模样，不曾呼吸过古代空气的今日的演员也很难措手，因为一举手、一投足、一开口都不是那么回事；至于制度、礼俗、风习、衣饰、道具之类也常出现古今拉郎配，就更不在话下。
杜近芳之《谢瑶环》
比起来还是写现代题材的新戏容易些，至少今人演今事，生活思想情趣相通这点是占有优势的。但也并不轻松，要将现代人的行动语言纳入传统戏的唱词、道白、音乐、程式、招势里，总令人有点别扭。
然而，这无法可想，只好慢慢让观众习惯。如不习惯，就趣味索然，这大概也是戏改不能讨好的原因，老观众们宁肯看传统戏。老人批批地谢去，戏剧观众于是日渐零落，戏剧危机其在此乎？
（下）
写戏剧史和谈京剧掌故的人，都盛称清末民初的名伶汪笑侬，此人颇有维新头脑，痛恨当时清政府的卖国割地而编演《哭祖庙》等新戏，以阿斗太子的投降影射清朝，表彰刘禅儿子刘谌坚不投降，哭庙自杀而激励爱国精神，这是历史故事的新编；他也编当代戏，如将同时人吴趼人的小说《九命奇冤》改编为反对风水迷信的时装社会剧，当时都是轰动上海滩的。日伪统治时期周信芳编演的《明末遗恨》等戏，以借古讽今来抒发民族哀思，可说是汪笑侬的遗绪。
同一时期则有在延安新编的《三打祝家庄》，这出新水浒戏是用以宣扬反封建农民起义的，曾被视为成功之作，受到过表扬。
但戏改和新编历史故事为戏，也不是汪笑侬的独得之秘，更非从他始。清末慈禧太后爱看京戏消遺，就有人凑过趣儿。如现在不少剧团还在搬演的《法门寺》，就是迎合她老人家心意的，所以戏里主持公道、审明冤案的是“太后老佛爷”。
侯喜瑞之《法门寺》
西太后宠信太监安德海和李莲英，因此《法门寺》里太后老佛爷身边的太监刘瑾，也官拜九千岁，是正面人物；其实此人在历史上是个大坏蛋，后来以谋叛处死。戏里把他写成好人，显然是为了巴结老佛爷，把她说成有知人之明，身边都是好人；而小安子、小李子辈，看了也心里舒服这才能皆大欢喜，满堂喝采。
《四郎探母》里的萧太后，也是很通人情的老佛爷，所以剧情后来以“南北和”作结，看来也有歌颂慈禧的用意。
尚小云、吴素秋之《四郎探母》
搬演时事的戏在清末也已盛行，有名的是污蔑太平天国革命的全武行戏《铁公鸡》。这出戏抗日战争前还常演，大概解放后才规定禁止。估计此戏搬上舞台很早，可能在太平军尚未平定时就已编演，所以剧中清王朝的主帅不是曾剃头，而是江南大营的向荣。
这是一出热闹非凡的武打骨子戏，舞台上连连跳毛翻跟斗，从头打到底；还有硫磺焰硝放火表示向大人给火烧。结局则采取《火攻连营寨》中的刘备遇救式，向大人也被马夫张嘉祥从火中救出危而复安，转败为胜。目的当然是鼓舞观众，即大清臣民，坚定其对摇摇欲坠的清王朝效忠的信心，着实是“为政治服务”的。不过戏里“长毛军”将领的武艺也很高强，似乎比把敌人一律写成脓包的“三突出”的样板戏还要多点说服力。
（《杂侃杂识》）
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