在传统电影的美学视野下，为保证电影叙事的统一性和逻辑性，一部电影通常选用同一个叙述视角来展开叙事。而“第六代”导演为了颠覆电影传统的叙事模式，则采用多视角的叙事结构以达到消解叙事戏剧性、整一性以及封闭性的目的。
多视角的叙事结构最早出现在奥逊·威尔斯的电影《公民凯恩》中，导演在电影中采用了主观视角与客观视角相互转换的叙事形式全面综合地展现凯恩的一生。这样的多视角叙事在娄烨电影《苏州河》中也曾出现过，在电影开始部分故事是由“我”——个体摄影师所讲述的。
随着故事的发展叙事视角又转到了马达身上，“然后呢？他会怎么做……不过，马达可以自己进行这个故事，”在影片即将结束时叙事权又交还给了“我”，这样交替转换的多视角叙事其实是对传统电影戏剧性和逻辑性的消解。
其实在“第六代”导演早期的创作生涯中，非常青睐于采用第一视角来展开叙事，姜文的第一部自传体电影《阳光灿烂的日子》就是采用第一视角的画外音来传达和补充“我”成长历程中的情感变化：“我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露的更多，也更难掩饰心中的欲望”。
“北京，变得那么快，20 年的功夫，她已经成为了一个现代化城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西，事实上，这种变化已破坏了我的记忆，是我分不清幻觉和真实。”
尽管“第六代”导演善于运用第一视角来抒发感想坦露心迹，但如果对他们作品足够了解的话，就会发现“第六代”导演所采取第一视角进行叙述时常会与电影中的人物保持着一种疏离感，《扁担姑娘》中东子是影片第一人称的叙述者，他在谈及高平时这样说：“高平说这是大城市里的爱情，可高平却为爱情送了命……
我只知道人应该靠干活挣钱，不应该干违法的事情”；《周末情人》中的“我”也在用回忆的口吻反省着不堪回首的过去。“第六代”电影中的叙述者与影片中的人物存在思想上的差异使得作品具有模糊性与多义性，也避免了叙事的单一性。
“第六代”导演除了钟爱用第一视角来进行叙事之外，客观视点也是他们经常运用的叙事模式，其中最具有代表性的导演就是贾樟柯。纵览贾樟柯的电影作品，我们会发现贾樟柯几乎每一部电影从开头到结尾都在运用纯客观的视点进行叙事。
在贾樟柯使用客观视角进行叙事时他放弃了作为导演的中心地位并且把自己和观众放置在相同的观影视角，以旁观者的身份和观众一起通过镜头去观察现实生活中的真实世界，同时也赋予了观众理性思考和客观判断的权利。
在贾樟柯的电影中，只有一个客观的叙述者——独立的摄影机，观众所看到的一切也都取决于摄影机。也因此就决定了贾樟柯的电影中只有一个叙事层面，比如电影《小武》所采用的是一个完全独立于叙事主体之外的客观视点，以纯粹客观的角度记录小武生活中的一切：终日漫无目的地行走在破败斑驳的小县城里，街上的每个人都表情麻木。
观众即使跟随着摄影机进行思考也没有办法成为电影中的任何一人，更加没有办法以电影中人物的视点来审视这个世界，只能隔着电影银幕去观察面前的影像世界。就像贾樟柯所说的：“我当然是一个旁观者，自然区别于主观的讲述，也区别于那种凌驾一切之上、指手画脚充满优越感的视点” ，这其实是一种绝对公平的注视和关怀。
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