导读：六年过去了，电影市场的泡沫仍在破灭，毕赣的梦仍漂浮在凯里。
文|杨一欣
用凯里复制凯里
当然，一切故事都要从荡麦连接过去、现在和未来的那个梦说起。在这部几乎是横空出世的《路边野餐》中，黔东南的热风第一次郑重其事地湿润了中国电影史皱巴巴的书页。毕赣站在他最为熟悉的主场中，轻巧灵动地以一种诗意交换另一种诗意，用一个梦去勾引另一个梦。
我们首先看到，一个粗糙消瘦的中年男人，先是主动地寻找一个旧识旧爱的女人，再被动地寻找记忆和假想的接壤之处。那些野人的脚印，实打实踩出了一块又一块的泥泞，而这些湿润的垢土，也反哺着这个简单的故事，能留下或浅或深的着力痕迹。
但在严格意义上讲，《地球最后的夜晚》并不能算是对《路边野餐》的全面升级，甚至在很大程度上，毕赣放弃了拴紧故事的准绳，也就令所有人都揣摩不出，这件宽硕的袍子下面，是否仍藏有一具可感可触的躯体。如果说，在《路边野餐》中，那些横生在画屏中的诗句，是在用人声自成枝蔓的话，那么到了他之后的作品中，强有力的旁白叙事，似乎并没有形成另一层维度的咏叹；而那些要把自己乔装成符号的人物，那些简单又易于拼凑的意象，那条没有景深调度只剩绵延的缆车索道，都不再像那部为他开启春天的处女长片那样，粗糙，崎岖，却又在无意中泥塑了新的电影形体。
而到了《破碎太阳之心》，这个拒绝成熟的少年大师，似乎愈加显得偏执和倔强。他像一个一生只用一种方式挥杆的球员，不断地删去多余的动作，也不断地明晰那最令自己心满意足的姿势，本质上究竟由几个动作组成。于是，简陋没有了，毛边磨平了，冗余去除了，剩下的只有最为轻易的精致呢喃，和所指空洞的影像符号。
用毕赣寻找毕赣
当然，将镜头一辈子对准凯里，或者把一切地方都拍成凯里，并不是什么奇特的事情。换句话来说，一辈子不只拍一部电影的人才是稀奇的，因为所有个体的生命经验都相互迥异，而这种私人性通向的是无数个不可能相同的现实经历和情感角落。我们不能期待毕赣成为一个新的是枝裕和，就像是枝裕和不被侯孝贤允许成为侯孝贤自己。
不过有趣的是，凯里也可能不止住着毕赣自己。我们能在那条通往凯里荡麦的窄路上，无意中瞥见无数疑似塔可夫斯基和安哲罗普洛斯的身影，甚至有时候那些同曲同工的画面，让人弄不清是心心相印的致敬，还是有着血浓于水的传承。无论是那个震荡到跌入地狱的水杯，还是梦想落地后的马拉苹果，抑或是怀有乡愁的猫，飘到不知所往的礼帽，它们在一帧一画间吞吐的鼻息，总透出那么多似曾相识的芬芳。
