杨德昌导演是一个擅长运用西方电影理论并且将它与东方的电影美学相结合的导演。这一点与张艺谋，李安，陈凯歌，贾樟柯等华语电影大师相似，也是中国电影从民族走向世界的重要一步。他动用了非常复杂的电影语言，把整个华语电影从简单的、直线叙述的讲故事的方式拉高到很现代化的层次、非线性的电影结构，不时插人隐语。镜头和镜头、段落和段落的连接都不是传统的，采取复杂的、多方向的思维。
“长镜头"语言的极致发挥
安德烈·巴赞认为“电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话"巴赞反对那些以创作者的个人意志为转移的蒙太奇理论，提出可以用长镜头代替蒙太奇，他甚至断言被蒙太奇分散处理的各个元素只要能够集中表现在一个恰当的镜头里就足够了。杨德昌本人也是一个长镜头理论拥护者，．不光如此，他还强调电影的记录功能，这些对电影本质的看法与巴赞是完全相同的。杨德昌甚至认为蒙太奇不过是因为技术限制才产生的一种剪接方法，在他心里并没有把蒙太奇上升到艺术的高度。
众所周知，杨德昌的电影作品有着很强的理性思辨色彩，他喜欢对社会进行道德批判，因此，他总试图用最真实的方式表现现代社会中人性的扭曲面，只有长镜头的表现手法最符合杨德昌这种艺术理想，他一直选择长镜头这种天生有如此特性的镜语作为他的表达方式，巴赞认为：“电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头"。蒙太奇的剪辑手法往往会破坏影片的整体性和连续性，只有长镜头才可以有效地避免这一点，能更好地追求电影的真实性和表现性。杨德昌的长镜头叙事风格早在1982年的《光阴的故事》便有所施展，它以新人的身份参与了这部台湾新电影开山之作的拍摄，并且凭借第二段《指望》走上了台湾新电影的舞台。《光阴的故事》（指望篇）中我们便能看到杨氏电影风格的雏形，他以擅长丰富的长镜头语言体系崭露头角，比如小眼镜看见小芬学会骑车时的段落，比如房间里小芬看见青年房客搬砖头的段落，比如小芬夜晚在街道独自踟蹰的段落，等等。这些长镜头段落在他的早期电影都经运用，并且占了相当大的比重，配合着空镜头和景深镜头，组成了杨德昌电影作品丰富的锖头语言体系，到影片《一一》他的电影手法已经到了炉火纯青的境界。《一一》人物繁多，内容庞大，只有运用长镜头语言体系，这种宏观叙事才得以进行。长镜头关注的是每个画面内部的表现力，能够准确的记录每一个运动变化的事物之间微妙的联系，使主体之间保持着一种连续性，相对于蒙太奇来说长镜头所表现的是一个统一的整体，我们在观看的时候不感单一与个别，电影中宏大的客体世界时刻保持着平衡的运动，《一一》几乎从头到尾都是由一个个长镜头段落串联成的，长镜头语言体系也为《一一》得以贯穿如此多的人物和承载如此宏大的主题提供了可能性。
运动长镜头的创造性使用
杨德昌在长镜头语言的使用上十分灵活，他会创造性地在拍摄中保持摄影机的运动，即使用一些程度不等的运动长镜头。运动长镜头在杨德昌的作品中都使用得十分普遍，通过运动长镜头可以使主体经过多个景别，在连续中推进故事的发展。这种近乎纪录式的手法在导演的调度下往往能创造出惊人的艺术效果，是一种自然而逼真的表现手段，因此，运动长镜头可以完成蒙太奇的表现任务。观众在镜头不断地推进中，无论是视觉还是思想情感都能到达一种高峰，这与蒙太奇通过零碎的手段堆积出的观影体验是完全不同的。在电影史上《四百击》的结尾处，主人公安托万奔向海边的段落是最经典的长镜头段落，在宣泄导演情绪的同时能够体会到主人公渴望逃离无希望之生活的隐喻。
杨德昌对于运动有着自己的理解，除了一般意义上的运动长镜头，较缓慢的移动摄影机一直是杨德昌所钟爱的方式，相比之下，这种缓慢运动的长镜头更具杨德昌的特色。影片《一一》有很多场景的调度都是通过摄影机的缓慢移动来进行，比如大田在简南俊的公司里商洽游戏的那场戏，解说员的画外音一直都在进行，可是镜头并没有对准正在解说游戏的解说员，而是不紧不慢地从简南俊，缓慢移向大田，而后是正在吃零食的大大。观众会有一种慵懒，散漫的观影感受，这也为大田后来的失利埋下了伏笔，杨德昌的镜语更多的是让观众感同身受。总的来看，杨德昌的这些场面调度很有特点，镜头的缓慢运动往往配以相应的画外音，观众越想看到人物的行为或事实的真像，镜头越是不对准这些主体，而是缓慢地游走于与之对应的角色和场景之间。交待情节只是镜头很小的功能，对于杨德昌来说，他的目次远远不止如此，似乎更重要的是蕴含其中的情绪与态度。
镜头的不规则构图
以影片《一一》为例，这部影片在镜头拍摄上有着杨氏电影的一般风格，它镜头内部的构图同样有着杨德昌电影的一般特点，即不规则构图的大量使用。．杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性，在表现空间时超越了其限制。在他的电影中，空间可以说既是有限的，又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。
可以说不规则的构图不仅仅是一种创作手法，它更像是杨德昌的创作态度。在一个秩序井然、自由放松的环境里，我们才能体会到世界的和谐与美好，才有可能表现客体世界所散发的美感，比如侯孝贤的乡土情怀便可以追溯于此。然而，杨德昌对准的现代都市环境并非和谐美好的景象，它是处在高压之下的扭曲与无序，在这里生存的人们处在一种焦虑，失落，孤独，迷失的生活状态，这些现代都市人的情绪渗透到了杨德昌的创作理念之中，杨德昌的目的也绝不是呈现美感而已，他是要倾诉自己对客体世界的批判，不规则、不对称并且略显扭曲的构图正好符合了他的这一态度。
在影片《一一》中，几乎所有室内镜头的构图都极不规则，尤其在阿迪家和丽丽家的镜头中，这种不规则的构图运用到了极致，室内的走廊、客厅、卧室等等空间，都以一种扭曲的，夸张的影像呈现在观众的面前，阿迪家和丽丽家是全剧最为紊乱的两组家庭，观众能够深切地感触自上而下的扭曲与失衡。有些时候，杨德昌甚至有意在运用不规则，不对称，不平衡的构图表现人物的生活状态和内在情绪，他会有目的地通过一些场景的调度让这种不规则更为复杂，比如巧用反光的玻璃、镜面、门窗、楼道、电梯等等道具来人为地制造空间的失衡。有关简南俊，敏敏，阿瑞，婆婆等一系列人物都用了这种构图手法，比如，敏敏在办公室里看着窗外的台北夜景痛哭，镜头穿过透明玻璃捕捉着敏敏的表情；简南俊在宾馆中接电话得知公司取消与大田的合作，人们是通过镜子瞥见简南俊接电话时气愤得发搐的背影。无论导演是为了通过这些调度疏远镜头和主体的距离，还是为了割裂主体所在环境的整体性，这些做法都是通过构图隐喻了个体与个体之间的隔阂，个体与外在世界的不和谐，也表现外在世界对个体的压迫，这种手法能极大地配合杨氏电影叙事的需要，渲染影片的主题思想，表现出现代都市里人情的淡漠与疏远以及精神的空虚与失落。
