◎解三酲
自去年电影《柳浪闻莺》在上影节首映，我就对这部电影充满期待，希冀它果真如先期好评所称道，在易服扮演、女性情谊等越剧自带的母题上做出探索。时值三月，西湖边柳浪初掀，山水依旧，此片正式上映，观后却难免“一片深情付东流”的遗憾。
该片对一对生旦演员复杂关系的勾勒，止步慢镜头正反打和浓墨重彩的三角恋，对越剧女小生“白马非马”的性别探索也流于台词的照本宣科，对上世纪90年代初社会巨变施予戏剧演员艺术和生活双重压力的表现，更是和外景一样捉襟见肘，可以说既没有90年代，也没有90年代的越剧，更没有越剧姐妹的女性情谊。
作为兴盛比电影还晚的剧种，越剧发展史上的重要节点都有摄影机帮助留痕，这里指的不仅仅是《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《五女拜寿》这样脍炙人口的戏曲电影，也包括如《舞台姐妹》《莺燕桃李》这样以越剧演员为主角、以越剧事业发展为主轴的故事片，后者象征着银幕上越剧史书写的传承。
摄于1964年的故事片《舞台姐妹》是导演谢晋对自己童年印象的一次私人捕捉，也是女子文戏如何变成都市越剧、儿女情长如何加入阶级叙事的越剧发展回顾。电影多次将镜头以不同角度对准演员的化妆镜，拍镜中影像和演员的“对峙”，镜里镜外仿佛台上台下的互文，影像表达极有力度。谢晋在开拍前采访了几十位越剧演员，但旦角竺春花坚持台下布衣、不应堂会的人设，以及排演《祥林嫂》受阻、集合姐妹签字修建自己戏馆的情节，显然是集中借鉴了越剧改革家袁雪芬的经历。而与之配戏的生角邢月红那短暂的舞台光华里，自然也有袁雪芬的老搭档、被大上海乱花迷眼而早逝的“闪电小生”马樟花的影子。
袁雪芬回忆自己和马樟花因病辍演前合作的最后一出戏是《梁祝》，她和马樟花在台上哭，是演员自己哭，还是梁山伯和祝英台在哭，已经弄不清楚了。人生如戏，可惜片中并没有加以体现。电影结尾的舞台演出是1949年后竺春花下乡演出《白毛女》，而整部电影的主旨也不外乎旧社会里把人变成鬼、新社会把鬼变成人，一定意义上遮蔽了个体记忆和剧种特性。
等到千禧之年改编的越剧《舞台姐妹》，淡化了新旧时代之分，把《梁祝》演出作为戏中戏贯穿全剧，线索更加凝练。无论是开场时乡下演出老调“十八相送”，还是大上海两姐妹渐行渐远时演出“送兄别妹”，被他人构陷、姐妹冲突时，月红看到春花“书信上面言安慰”，春花回乡两人冰释前嫌重唱定腔定谱的“恭喜贤弟一路平安把家回”，台上卿卿台下我我，梁祝关系和姐妹情谊时刻双关，并通过幕后领唱再三强化，可谓舞台上的佳构。电影《柳浪闻莺》中若干环节借《梁祝》唱词再三指涉主角关系，并没有超出舞台版的新意，更不如舞台版和《梁祝》一戏本身戏剧进程环环相扣的水乳交融。
台上戏是祝英台作为女性勇敢追爱，在梁祝关系中一直掌握主动权，两版《舞台姐妹》的台下戏则是旦角作为姐姐照顾生角，旦角更为坚强可靠、坚持艺术本位。这固然和袁雪芬作为旦行宗师在越剧发展史上的真实作用密不可分，却也是对舞台形象的背反，对性别刻板印象的再次打破。反观《柳浪闻莺》反复让生角在生活中对旦角口头承诺“我养你”，不得不说是创作思路上的顺拐和倒退。
当然电影《舞台姐妹》也有它的刻板印象，就是从左翼电影继承下来的城乡二元对立，大上海的人和事都是浮华时髦又危险的，老家乡亲则是贫穷、落后而淳朴的。这一点甚至被舞台版所放大，因为舞台版放弃了电影对大时代变迁的唱和，比如对新时代土改的侧面反映。这当然也是艺术表现手法上的扬长避短，影视艺术比舞台表演更有宕开一笔的余裕。1984年拍摄的故事片《莺燕桃李》中，乡下阿姨因为种盆景发了财，成了万元户，邀请剧团下乡演出便是如此，就是经济改革在农村先行的一点儿回音。
《舞台姐妹》是年代戏，《莺燕桃李》则是时装剧，讲的就是上世纪80年代越剧艺术传承的故事。片名是片中四位主角/两代生旦的名字中各取一字，这种命名方式不由得让人想起《桃李梅》这样的越剧剧目和《平山冷燕》这样贡献了大多数越剧传统题材的才子佳人小说，是另一种意义上的“舞台姐妹”。
电影《舞台姐妹》中上官云珠扮演的上一代“越剧皇后”商水花最后自杀身亡，是和原型筱丹桂一样在台下被流氓大亨欺负的结果，在台上则呈现为一种艺术高速发展时期的风云变幻，老皇后不再卖座。1949年以前越剧头牌或者所有以嫁人为归宿的女演员一般都等不到台上的新老交替，但1980年代国营剧团那些被耽误了青春的中年演员无疑正好面临这样的尴尬。《莺燕桃李》里，旦角演员柳莺选择了倾尽心力培养学生白桃并且给她“让台”，但白桃因为追求拍电影的机会一度浪费了老师的心血。小生夏燕一开始则因为特殊时期被学生批斗的经历而有所保留，但最终也是拿出了压箱底的身段谱交给学生白李，让艺术而不是自己留在了舞台上。
这样的故事真实在1980年代发生。电影版《舞台姐妹》邢月红的扮演者曹银娣和《莺燕桃李》夏燕的扮演者陈书君同是1939年出生的越剧演员，也是新中国培养的第一代越剧演员，没有她们在八九十年代的一定意义上的“让台”和代师传艺，以舞台版《舞台姐妹》两位主演为代表的越剧“黄金一代”便不会在1980年代就迎来表演机会和奖项上的井喷。曹银娣在回忆中表示，如果没被特殊时期打断艺术生命，她很可能走上电影表演的道路。而白桃的扮演者何晴，正是浙昆“秀”字辈的学员，电影里她错失了参演电影的机会，生活中则真正转型为影视演员。这种戏里戏外人生道路的两歧，也是时代审美翻滚的余波。
值得一提的是《莺燕桃李》的传承主要围绕在《白蛇传》一剧上。和《梁祝》一样，《白蛇传》也是一个有大量场景发生在杭州、发生在西湖边的故事。片中有不少西湖边练功的外景，那是真正的“柳浪闻莺”。
如果说时装剧降低了在艺术还原上的难度，而天翻地覆后的年代剧又因为隔膜而被赋予了一定的表现空间，那么当下小成本电影去描摹1990年代的生活确实有一定的难度。难度来自于不少观众确实经历过这个时代，因而拥有了吹毛求疵的发言权。这也是号称“正午施工队”还原的《乔家的儿女》在年代细节上被批失焦的原因。但《柳浪闻莺》对越剧演员和越剧演出的复刻难度并没有那么大，因为早已有大量的舞台实录和电视专题片告诉我们，90年代初越剧唱腔和化妆的审美也不是和今日舞台上一样“雌雄不辨”，越剧演员的普通话也没那么标准，甚至被勒令不准讲普通话。电影《舞台姐妹》的另一位主演谢芳曾表示，虽然自己会唱几句《祥林嫂》，但功力不够，所以片中开口都是代唱，不知道《柳浪闻莺》的主创哪儿来的信心，让演员台下练功时直接开口，不用代唱。
没有表现好越剧之美，又如何企及越剧女小生作为女性心中完美男性代餐的真谛？越剧自兴盛起念兹在兹的性别探索，又岂是《柳浪闻莺》中把茅威涛1994年《蓦然又回首》专场演出中现场裹胸“女变男”搬上银幕那么简单？
