59万人打分，《漫长的季节》收官半个月后，豆瓣分数稳定在9.4。
这部12集的短剧，最终成为2023年乃至近十年来的“标杆”。
导演辛爽，继三年前打造《隐秘的角落》后，再度“封神”，奠定了他在生活悬疑剧领域当之无愧的“头把交椅”。
(资料图)然而，辛爽却不认为自己是“成功导演”，甚至有些排斥这个头衔。他认为，“成功导演”听起来像是超越了创作本身，动机变成了“我创作是因为要当一个非常成功的导演”——所以这件事本身就有问题，是一种杂念。
他只想做自己。
这话，是辛爽接受腾讯新闻《从何说起》视频节目的独家专访时所讲。在采访中，辛爽把该说的，能说的，想说的，一股脑都摊开了。
不仅酣畅淋漓，还金句不断。
“死亡从来都是突然的，它从来不会提前通知你它要来了。”在谈到龚彪（秦昊所饰角色）之死时，他这么说。
他还说，“时间会留下痕迹，但也会慢慢地抹平这个痕迹。”
在被问到执导两部剧都成为爆款，有什么方法论时，辛爽坦承“没有”。要是有诀窍的话，他笑称，“我可能会放闲鱼上把它卖了，应该能卖挺多钱。”
但如果非要总结个什么道理，他觉得只有一条——
尊重观众。
辛爽想要最大限度地平视观众，不居高临下，也不屈身逢迎。
他从来不觉得观众审美差，或者导演比观众更聪明，如果一位创作者这么想，只能说明“他是傲慢的”。
辛爽的意思是——永远都不要低估观众。
即便，为数不少的观众反馈《漫长的季节》看不懂、节奏慢，辛爽也能够理解：“作品上线了之后，它其实就属于观众，它不再属于创作者。我们作为创作者需要有一种非常开放的态度，去看待观众的任何评价。”
他相信，总有一天，“（我的）这些表达会和观众产生很美妙的共鸣，我会期待那个时刻。”
在采访尾声，辛爽说，只想做一个“推石头”的人，无论推的结果如何，“我都是在推。”
“推石头”的典故，来自于希腊神话人物西西弗斯——一个曾绑架过死神，以至于让世间不再有死亡的“大牛”，却也触怒众神，因而被惩罚——推一块巨石到山顶，但石头太沉重，每到山顶前就会滚落，前功尽弃。于是，西西弗斯只能周而复始地“推石头”。
其实，辛爽不是西西弗斯，他早就将《隐秘的角落》这块石头“推向了山顶”，这一次，又带着《漫长的季节》抵达另一座山顶。他当然与西西弗斯不同——至少没有白干，但他的意图也很明显：持之以恒地将石头推向下一座更高的山顶。
而这也是很多剧粉对他的期许。
以下，为辛爽导演自述内容——
-拍摄-
《漫长的季节》豆瓣开分前夕，是我最紧张的几天。
开分那天，制片人卢静给我打电话，我还没起床，她说9.0……我躺在那儿，自己哭了半个小时。挺可笑的，躺在那，真的什么也说不出来，大脑一片空白。
毕竟是三年的（拍摄制作）时间，除了我自己，团队的所有人，都为这部剧做出特别大的付出和努力，包括演员。他们都希望，自己参与的这个项目是被观众认可的、好的作品。
其实，我最担心的是让他们失望，怕团队的人觉得这三年对他们来说不值得，那是我压力最大的。
拍这部剧，心态上我以为会好一些，但是实际操作的时候发现，并没有，还是（跟拍《隐秘的角落》）一样。创作的过程，要面对各种各样的痛苦，那可能是创作者的宿命吧。
我不知道有什么办法，能在创作里躲开很痛苦的过程。
有时候，感觉达到身体极限了。107天的拍摄，非常像人生里能想象到最累的一天乘以107，而且是连续的。没有任何一天可以逃走，只能短暂地放松一会儿。
我们拍完一场戏，在中午吃饭时会在我帐篷里放特别特别燥的音乐，听特别燥的音乐时，能让我平复。
辛爽与制片人卢静在片场。
《漫长的季节》整个素材量接近《隐秘的角落》的一倍，但其实我们的拍摄时间并没有一倍。《隐秘的角落》大概有100个场景左右，因为《漫长的季节》是一个跨度很大的故事，所以它需要的景更多，三条时间线都各自有各自的美学，大概有200多个场景。
在拍摄的过程里，不停地有新场景，这对我来说难度很大。作为一个导演，前期做案头工作时，会把每一场戏的调度预先在头脑里自己走一遍，但是如果发生（临时换景）情况，就要用很短的时间去处理，团队也得配合调整。
压力挺大，但是所有人都在看着你，必须要做一个决定，因为那是导演的工作，没有人能替你做那个决定。
我们的取景地在云南昆明，那里有一些看起来不像是北方的植被，就需要在现场把它包上蓝布，用特效方式把它变成北方植物的样子。很多细节，看起来画面好像没有什么特效量，但实际这部剧里边我们做了大量后期特效的工作。
昆明的玉米植株都比较矮小，我们需要玉米高度能够藏住一个人，所以这个就变成了很大的问题。我们决定最后拍玉米地场景，也从昆明换到了西双版纳（那里要更热），制片组谈了一大块地，美术组去种了一片玉米，拍摄时间定在了整部剧的最后一场。
在这部作品里，我有想要跟观众沟通的东西，有想要传达的内容，其实是这种表达欲望一直支撑着我，也是我把创作做完的最大精神力量。
我觉得，总有一天，这些表达会和观众产生很美妙的共鸣，我会期待那个时刻。
-东北-
一位老年出租车司机，他要解决自己人生里的某个问题，《漫长的季节》这个故事前提挺有意思的，比较打动我。
当时（看剧本）印象比较深刻的是王响下夜班回家，拿了一袋油条，一进屋看见罗美素在熬药，能直观感受到东北夫妻那种拌嘴的日常。
剧本的生活质感写得很好。
那些东西，其实是我能抓得住的。
有一些生活细节是我熟悉的，那些戏会直接在脑子里形成画面，对我来说，是吸引我能创作的东西。
我父母是公务员。我们家住的小区叫运输管理所家属楼，每天下楼就是玩，一个熟人社会，和剧本里呈现的某些方面很像。
现在能具体回忆起来的一个儿时画面是——周末跟父母去姥姥家，他们俩在前面骑，我在后边追，阳光是金色的，打在绿色的一大片玉米田里。我记得我穿了一件和王阳挺像的雪花牛仔服，空气很清新，风也很暖。
东北并不全是冰天雪地，它有秋高气爽，它也是四季分明的。东北秋天特别美，那个颜色是黄色和绿色相间的，天气很舒服，这是东北的另外一种打开方式。
对于东北，我有自己的理解。平时回家，我的朋友，包括亲戚，我看到的他们其实都很乐观，很积极。东北人有一个特点——就是很沉重的东西，大家会用一两句笑话，用一点东北语言里特有的幽默，沉重很快就被消解掉了。
我希望呈现出这样的东北人，积极乐观的样子。
电视剧始终是文艺作品，它不是纪录片，所以这次我们在创作过程里，一直在聊四个字，叫“离地半米”。我们追求的东西不是照相写实，不是要复原什么，它更像是印象派：看起来很多东西是对的，但有很多东西是模糊的，那种模糊其实是给我们创作者的空间。
其实，所有的文艺创作都是主观的，把自己头脑里对任何东西的理解描述出来，把东北当成一个舞台去呈现。至少我希望对东北的呈现不是一种打击，而是一种抚慰，就像这部戏的主题“往前看，别回头”。
在做《隐秘的角落》时，其实有一个非常好的视角，非常天然的视角，就是三个小孩，这让讲故事的视角很特别。在《漫长的季节》剧本创作过程中，其实我们也一直在找这个视角，刚开始时，不知道视角是什么，后来，就像前面所说的，一个老年出租车司机的形象出现了，我觉得这是一个很好的讲故事的视角。
要说什么人有资格回顾自己的一生，老年人才有资格回顾自己的一生，因为他真正度过了一生。
有件事，我现在很不想提及，因为我怕对于观众来说造成误解——在拍摄期间，我最亲近的一个人去世了，我父亲。我不想提起这个事的原因是，我担心大家会觉得我在利用这种亲情关系宣传，在卖惨，我不想让大家有这种感受。
这件事是在剧本创作过程里发生的，大概就一个月的时间，我回家后，从父亲生病到我送他走只有一个月的时间。
第二个原因是，我担心观众会理解成我要在这部戏里主动表达一些超过故事的东西。其实并没有，作为一个职业导演，我可能会使用一些感受在创作过程里，但父亲去世这件事不是我要使用的，这是我很私人的。
一个导演的表达，一定是在故事基础上去表达，不能有超过这个故事的表达存在，那样在我来看就叫做“自溺”了——过分强调自我表达，除非感受是和故事相匹配的。
其实不光这件事，任何在人生里经历的东西，所有的总和就是你自己。创作过程中，会调动所有这些经历的总和。在跟编剧沟通时，我会给他们举例，比如，当时我爸跟我说了什么话，可能在传达一种什么感觉，是不是和戏里的某一些父子之间的感觉很像。如果他们觉得有用，可能是对的，对创作有帮助的，他们就会用到故事的创作里。
要讲人生的话，我们就讲一个完整的人生，一个完整的人生里，包含生也包含死。
像龚彪的死，很多人说龚彪好惨，他的死为什么那么突然，其实这就是整个故事的命题，死亡从来都是突然的，它从来不会提前通知你“它要来了”。
我要讲的这个故事，其实是一个现实里你会看到的——不是你想避免谈论，它就不会发生的事情。
-时间-
时间是很公平的东西，它本来的名字可能叫“变化”，只不过我们换了一个叫法管它叫“时间”。时间是穿过人的，在它穿过时，会留下痕迹，但也会慢慢地抹平这个痕迹。
讲一群人一代人，他们一生发生了什么事情，时间是一个很重要的概念。时间是怎么穿过这些人的，怎么在他们身上留下痕迹的，怎么又把这些痕迹抹平的？
在造型上，我们追求的不是一个简单的“老”，它需要承担叙事功能。在12集的体量里，如何讲述每一个角色在这20年之内他身上发生了什么事情，需要找到一个办法——造型一出来，观众就能大概知道这20年里发生了什么事情。
有一个比较典型的例子是黄丽茹，龚彪的爱人。黄丽茹的脸上，我们做的并不是“老”，黄丽茹的脸上，其实做了很多医美的痕迹。比如说，垫了鼻子，垫了下巴，做了纹眉纹眼线纹唇线。她年轻的时候，就是一个爱美的人，是厂里最爱美的人，喜欢穿红鞋、花裙子，在20年过去之后，这个特性是没有变的。她脸上那些东西，其实延续了这个人物。
不过，沈墨这个角色比较特殊。
王响也好，龚彪也好，马德胜也好，邢三、黄丽茹这些人，其实我希望让观众看到20年前和20年后的变化，对他们有一种既陌生又熟悉的感觉。
沈墨的角色不同，当她切掉手指的那一刻，当她想变成另外一个人活在这个世界上的那一刻，我希望观众在20年之后看到她是完全没有任何熟悉感的，她就是另外一个人。因为你无法想象，这20年她有什么境遇，以什么样的精神世界活着。
所以，我希望她变成另外一个人。
剧中的中年沈墨由张静初饰演。
《马大帅》、《隐秘的角落》都跟《漫长的季节》这个故事有直接关联。但还是我的那个原则，它要服务于叙事，它要让叙事更有魅力，它要让这个叙事更有延展性。
我们先说《马大帅》这个例子，有场戏很多观众比较喜欢，王响在“维多利亚”门口看见了《马大帅》里那个门童，两个人有简短的对话。大家可以看到，那个门童在《马大帅》里是一个小伙子，现在变成了中年人，时间是变化的，时间在他身上留下了印记。
这场戏就是在讲时间的变化。我想用各种各样、戏里戏外的方式去传达时间的概念。
电视剧结尾的那场雪，我觉得观众能理解它的意义，那场雪代表的东西就是抚慰，它把过去、现在、未来，把所有的时间在那一刻融为一体了，而不是嘴上说的空泛概念，它变成一个具体的，观众可以看到的东西。
其实，雪这个意向，来自作家班宇的第一本书《冬泳》。《冬泳》的封面上有一句话，大意是：人们从水中仰起面庞，承接着命运的无声飘落。
这对我有启发。
我跟班宇说，我决定用雪来把所有的时间串联在一起，抚慰每一个时空里的每个人。
不过，后来，班宇说封面上那句话不他写的，是编辑加的。
-音乐-
不知道是不是因为以前我是音乐人——我自己很难说清——只是在剪辑的过程里，到每一集马上要结束时，我脑子里总会响起一首音乐来。非常自然地，甚至都已经变成了肌肉记忆，或者生理反应——结尾时一定得让情绪蔓延一段时间，一定要有那样的东西。
印象最深的是第十集结尾那首《蓝色多瑙河》。
响指在那一刻被打响，所有人的命运在那一刻咔嗒扣在一起了。这是非常重要的一个结尾，却一直没有找到特别合适的能够承担作用的音乐，当时每天非常困扰。
有一天我在剪辑时，好像找我儿子要说个什么事，他有一个儿童手表，我给他手表打电话，他的彩铃就是《蓝色多瑙河》。当时，一种太空漫游式的宏大声音，在我脑子里响起来，和画面彻底地扣在了一起。一定是这个！这首曲子放在这儿绝对是最合适的。
放上去试了一下，果然有那种效果。
第十集结尾，沈墨切掉了她的手指，那一刻所有人的命运发生了变化。《蓝色多瑙河》不悲也不喜，非常客观，它不渲染任何东西。
命运永远是非常客观的，它不渲染任何东西。
另外，为什么会选择《小星星》这首歌呢？
当时我们在拍侯岩松老师（饰演沈墨大伯沈栋梁）剪指甲那场戏的时候，他们俩坐在床边，前几条时，侯岩松老师都没有唱，到最后一条，他突然即兴唱起了这首歌。我在监视器耳机里捕捉到了，感觉《小星星》存在于那样一场戏里会非常有反差感。
那一集的结尾，沈栋梁站在电影院门口，他的影子——巨大的阴影笼罩在沈墨的身体上，我觉得《小星星》这首歌曲响起很自然，似乎看到了沈墨从小到大在什么样的情境下生活。它扩展了叙事空间，变成了一种联想。
整部剧结尾时，《再回首》那首歌其实并不是给剧中人物的，不是给王响的，因为在那一刻王响在喊“往前看别回头”，年轻的王响拉响汽笛告诉他“我知道了，我听见了，我共鸣了”，在那一刻王响的故事已经结束了。
《再回首》其实是给观众的，给我自己的，给所有创作者的。那一刻，响起这首歌是安慰所有这样的情绪——今夜不会再有难舍的旧梦。
因为整部剧已经结束了，今夜大家不会再为这些人物牵肠挂肚，我们要回到自己的现实生活里，然后恍然如梦——这12集也像做了一个梦一样。我心依旧，还是要回到自己真实的生活里，去想怎么更好地面对生活。
-评价-
作品上线了之后，它其实就属于观众，它不再属于创作者。我们作为创作者就不要再纠结那些东西，需要用一种非常开放的态度，去看待观众的任何评价。
观众反馈任何问题都是他们的权利。
之前，我看见过《隐秘的角落》一个观众的评论，他给“隐秘”打了一星，说“一点都不吓人”。其实，我不能说他是错的，我只能说，我们没有在一个正确的时刻产生精神上的共鸣。这是遗憾的事，也许他在十年以后会喜欢。
至于有些观众反馈《漫长的季节》节奏慢的问题，我举一场戏为例子——
第二集，王响在墙上挂厂长去医院看望他，代表他荣誉的那个照片，在那场戏里，除了一些比较幽默的语言和非常精彩的表演之外，这个片段看起来好像对叙事没有什么帮助。
但实际上，第十二集时，王响把那个照片摘下来了，挂上儿子的遗像。在那一刻，我相信作为观众你会看到它并不是一个闲笔，它其实是一个巨大的伏笔。
如果创作者带着一种“观众没有你聪明，观众没有你审美好，观众不会接受新东西”——这样创作态度的话，那说明这位创作者非常傲慢：因为你一直在低估观众。
肯定会有一部分观众，没有去看成片，在短视频平台上刷到了某个片段，也有可能产生很美妙的共鸣，这种共鸣，或许会吸引他把整部剧看完——即使他可能曲解了剧情。
被曲解，是所有艺术作品的命运。
很多东西在传输的过程中，会出现变形，这种变形，也会产生一种新的美感。
我希望观众，不要过度关注创作者本身，去关注作品，因为作品是带来价值的东西。我希望躲在作品后边，和观众保留一定空间。那个空间是美好的，是可以共鸣的东西。
过去我老说自己“年少轻狂，一身破绽”，现在好像连年少都没有了，就只剩轻狂了。但有一句话，我一直把它当作自己的座右铭——“人能虚己以游世，其孰能害之。”（出自《庄子·山木》）就是说，你不要把自己看得那么重要。
说实话，我就想做我自己，而非所谓的“成功导演”。
“成功导演”听起来像是超越了创作本身，变成了“我创作是因为要当一个非常成功的导演”，所以这件事本身就有问题，”非常成功的导演”这件事如果变成了创作目的，就成了一个杂念。在创作中，最可怕的东西就是杂念——不是为了创作本身在做这事，为了某种目的在做。
我是一个存在主义者，享受（西西弗斯式的）”推石头”的过程，但无论推得怎么样，我都是在推。特别像我现在的状态，我的工作其实就是“推石头”。
我觉得自己很像剧末追着火车跑的老年王响，那一刻他变成了一个存在主义者。人生里边有很多荒诞，那么用一个什么样的姿态去面对？
不管推石头的意义何在，你认识到了荒诞，但还是愿意仰起头过好你的一生。
所谓的“爆款剧”方法论，我觉得没有。如果有诀窍，我可能会放闲鱼上把它卖了，应该能卖挺多钱。
如果非要总结个方法的话，应该就是——
尊重观众。
