比利时超现实主义大画家马格里特最有趣的地方在于，他的画面所画之物往往是具象甚至写实的，但是他用语言文字的命名造成了画面的悖论性——比如在一只烟斗下方写上：这不是一只烟斗；又或者如《禁止复制》，画面上我们看到镜前一个背对我们的男人看向镜子，但是镜子里恰恰复制了这个男人背对我们的画面。与此同时，镜前的一本书分明又如同任何一面镜子一样“准确地”显示出了它的镜像。如此一来，就阻止人们同时成为读者和观众，图像和言说互相进行了消解，也对传统绘画、言说的“再现”逻辑进行了解构。那些言之凿凿、铿锵有力的“意义”似乎化成了气体消散在空中。
(相关资料图)冒名顶替：一个看似悬疑的故事
日本新生代导演石川庆曾求学于波兰电影学院（即走出了瓦伊达、基耶斯洛夫斯基、卡瓦莱罗维奇等世界电影大师的学校），这让他的影片有别于大多数日本导演。近日，他的影片《某个男人》在有“日本奥斯卡”之称的日本电影学院奖评选中荣获13个奖项与提名，虽然这部电影之前已经在威尼斯影展“地平线”单元获得最佳影片提名，但在电影学院奖斩获如此多奖项还是令人刮目相看——不是说对电影刮目相看，而是对“学院奖”本身。这是一个专业电影奖项本该有的样子，即对电影本身的尊重。
或许可以说，《某个男人》算得上近十年来日本乃至全亚洲电影中最留得住、最值得反复看的几部影片之一。但与此同时它绝非什么“夺奖大热”，“营销”也少，也就没有“吹爆”。影片故事本身也不追逐热门话题，甚至整体上这部电影也没有多少复杂的视听语言（有多少人误将花哨认作深刻！）。但是它无疑拍出了电影艺术本应该揭示的、人的生活中更为深层的东西。这不仅需要专业评委去发现，更需要观众来完成。这里的观众并非指专业的、特定的观众，而是任何一个有精神需要的、不满足于三分钟娱乐的观众。
《某个男人》改编自平野启一郎的同名小说。故事讲在日本山林地带小城开小文具店的里枝（安藤樱饰）邂逅外地来的伐木工、喜欢画画的谷口大佑（洼田正孝饰）。在一起度过四年幸福生活后，大佑意外身亡。赶来吊唁的哥哥惊奇地发现遗照上的人并非自己的弟弟。里枝委托律师城户章良（妻夫木聪饰）调查自己的丈夫到底是谁。章良通过走访因为帮别人伪造身份在狱中服刑的小见浦宪男（柄本明饰），以及真大佑的前女友美凉，勾勒出这个冒名者的轮廓。
原来，这个本名小林诚的男人因为童年目睹父亲杀死债主一家三口的场面留下了心理创伤，他改母姓后远离原来的城市。长大后的小林诚发现不仅自己的外貌越来越像父亲，连对拳击的热爱和天赋都如出一辙。于是，他改名参加了拳击馆。出众的天赋令他备受器重，但是怕被人知道他是“谁”的恐惧让他在关键时刻逃离比赛，又改名曾根崎义彦，并用这个名字跟真正的谷口大佑交换了身份。如果不是因为意外，他可能隐姓埋名地和里枝一直幸福生活下去。
身份认同：一次别有新意的改编
这个故事有显而易见的两种改编方式：一种是改成常见的悬疑剧，“破案”为主；另一种是探讨“身份政治”，这是显而易见的线索。按着“身份政治”的叙事逻辑，最后我们会发现，这个故事导向了一个社会问题，即隐含的身份歧视问题：主人公因为害怕“杀人犯之子”的标签四处躲藏；真谷口大佑生活在（作为传统家族观念代表的）强势哥哥的阴影下，背负着“没用、废物”的标签；律师章良的父母是入籍韩裔，但即便精英如他，也要时刻被主流社会、被更“精英”的老丈人提醒自己的卑微“身份”。显然，潜在的、对“非我族类”的敌意是渗入到全社会的，基层群众听说人口失踪的第一反应就是“被北韩绑架”了，这不要太真实。因此阅人无数、熟悉草根逻辑的小见浦宪男一眼识破他身份奥秘的原因：他过于不像韩裔了，这意味着他内心介意自己的“身份”（所以妻夫木聪出演这个角色很有说服力）。不过，仅从“身份政治”看，这部影片不算新颖，日剧中讨论这个问题的并不在少数。
当然，从东方智慧，比如禅宗的立场看，“我”并不存在。“我”是谁？这个大问题在空性智慧看来是可以回答的：没有“我思故我在”，“我”是假名安立的，“我思”也没有；儿子、父亲、丈夫，或领导、员工，都不可得“我”；“我”无非是一种实执，是世人对虚假的标签信以为真而已。从某种层面上，比利时超现实主义大画家马格里特表达出了接近的意思。
但是，这部电影走出了第三条道路。当然，它不是讲“空”的。反而，它先说的是“存在”——将如何赋予背负着沉重标签，特别是被漠视的人生以存在的价值意义。
那么，这岂不又落入了人道主义的叙事模式了？这不正是日本电影的一个老传统吗？
可是，石川庆的突破点就在这里，他发展出来一种新的意义。他很好地利用了马格里特的图像。影片第一个镜头就从妻夫木聪饰演的律师城户章良看画（即《禁止复制》）开始，他和画中人如出一辙的角度、发型、服装，形成了一种“元图像”。但导演似乎取了画家的另一个层面的意思，即这种面容的遮蔽，恰恰也呼唤着“他者”。比如马格里特的《恋人》，画面上恰恰是“不可恋之人”。他们的脸被布料完全裹住，对于观众来说，所激发的痛苦也呼之欲出。遮蔽，正是对“不在场”的面容的一种彰显。所以在影片中，面容每一次出现时都是有意义的。如果说偶像剧中男女偶像的特写镜头其实极为空洞，本质上来说没有任何可看之物，那么这里导演镜头下的面容却有着非常丰富的内涵。
面容遮蔽：一场让观众参与的互动
我们不妨借用立陶宛裔法国哲学家列维纳斯所说的“面容”来理解此中妙处。列维纳斯的理论显然有着犹太——基督教思想的根基，但又非常适用于现代人。“面容”即他者的“在场”。比如，我们初见一个人时总会给他贴上一个标签。但是随着了解的深入，他会不断地超出你的这种印象，不断令你惊异，这时候你才会开始意识到他的“存在”。要真正认识“面容”，需要同时具备他者的言说和主体的敞开与回应。因为只有你“敞开”，“他者”才能“说出”。而在朝向他者的敞开活动中，我则变得“虚己”了。虚己，不是说我贬损了自己，而是认识到自己要为他人负责，“敞开”意味着“我”的主动承担责任。
“面容”召唤责任（担当）。《某个男人》一开始，观众看到的就是一个面容的召唤：安藤樱饰演的里枝默默流泪的特写。我们看到了，冒名的大佑也看到了。我们有理由认为，是这个哀伤的面容（因为她失去了幼子）同时引发了他的感同与身受，以及他想承担责任（照顾她的生活）的意愿。从情节发展来看，“大佑”可以说极为出色地履行了这种责任。在三年多时间里，不仅对妻子，而且对继子悠人付出了无私的，可以说完美的父爱乃至生命（他是因为偶然性的、带继子上山玩耍而导致的意外）。而且他对这个男孩的影响是正面而持久的，不难想象这个男孩会成为一个“负责的”主体。
“大佑”总是闪躲的、隐藏的，总给我们一个后脑勺。但是导演对他的“面容”进行了精心设计。重要的两次都发生在和女性的亲密时刻。在这个时刻，“大佑”在镜子中（一次是车后镜）看到了自己。演员洼田正孝可以说非常出色地演出了这种复合的心理——这是一个恐惧、惊慌、扭曲，甚至令人恐怖的面容，让人想起西班牙画家戈雅笔下的某些人物。这个面容是引人关切的，它所激发起的“感同身受”就好像我们面对某些大师绘画、雕塑那样。这里的恐惧可以解释为对恶的恐惧。“大佑”直面了恶（因为他长得和父亲完全一样），他被恶震惊；他投身拳击，其实是期待身上的“恶”被打；但是他的天赋使他发现这项运动可能也会令他“施暴”。他甚至为此自杀，只是未成功。在这里“面容”是两方面的，一个是“大佑”被镜中面容震惊，一个是观众为剧中人扭曲的面容震惊。这里的扭曲引发的是观众对苦难的理解、感受、同情乃至参与感。也就是说，观众不止同情，并真正体验到他的痛苦；观众真正参与进去，这个场面才能够圆满完成。
律师城户章良没有见过“大佑”，然而他对“大佑”的“面容”是最有“感同身受”的，因为他们面临的是相似的困境。城户章良妥妥的“精英人设”，住大房子，娶了“白富美”。尽管如此，“韩三代”的身份认同问题始终困扰着他，比如，他总是要助理提示才能像一个“真正的日本人”那样表达、应对职场的人际关系。他显然也自认为不乏同情心和正义感，这在律师行业中是稀有之物。但是在接受这个案子之前他并没有意识到身份认同问题的严重性。正是围绕大佑的案子，他才真正发现在“身份问题”中，完全排斥了“他者”的维度。而排斥了他者维度的环境，就会导致暴力和戾气，就会导致“面容”的完全遮蔽。在影片中，随着办案的进展，城户章良对自己的认知、对“大佑”的“身受”是逐渐加深的。与此同时，他越来越看得明白，妻子是不可能对此“感同身受”的。所以最后当发现妻子出轨证据的时候，他竟然一副波澜不惊的样子——在酒吧里，在陌生人面前，他如此自然地将自己代入了“大佑”的身份。显然他认为这是“更好的生活”。
